Эпос есть не что иное как скрытая лирика

Дорога к другу (дневники, составитель А. Григорьев).
Поэзия

ПОЭЗИЯ

Вчера мы услышали песенку, поглядели на дерево, а там поползень, эта деловая, вечно занятая птичка, сидел на сучке неподвижно и пел.

Сегодня поползень на том же сучке сидел с небольшим сухим сучком в носу: вчера пел, а сегодня уже вьет гнездо. Но я был счастлив, что подслушал вчера его песенку.

К сказкам, поэзии все относятся, как к чему-то несущественному, обслуживающему отдых человека. Но почему же в конце-то концов от всей жизни остаются одни только сказки, включая в это так называемую историю?

Так что поэт тем отличается от всех людей, что сказку он сам создает, в то время как все ее лишь потребляют для отдыха, для развлечения. Потребитель вообще живет не всерьез.

Можно восхищаться выходной древесиной: какая чудесная и сколько ее вышло из леса! Но можно восхищаться лесом и без мысли о полезности для наших печей.

Вот и поэзия подобна лесу: сложена в строфы, как древесина в кубометры. Но она может быть и поэзией, которая живет в нас и образует нашу душу.

Сколько труда вкладывает человек около хлебного зернышка, и все-таки оно прорастает само, и вся природа в себе так нерукотворна.

Там где-то возле хлебного зернышка и зарождается поэзия. Зерно идет на хлеб, а эта какая-то сила питает души.

Живи с теми же самыми людьми и вещами постоянно, и все равно, если ты поэт, ты должен увидеть их так, будто никогда не видел. Сила первого взгляда есть основная сила поэзии.

В борьбе за себя каждый из нас, как шелковичный червяк, опутывается паутиной, и такие коконы у людей называются привычками. Дело поэта разорвать свой кокон и, вылетев бабочкой, возгласить сидящим в привычках, что время пришло, пора всем вылетать.

Не от думы рождается поэтический образ, но если ты не будешь думать, он не родится.

— А как вы представляете себе свободу поэта?

Я же так ответил на вопрос о свободе поэта.

Так у свободного поэта получается изображение огромного пространства степного, в котором птицы ищут себе место гнездования, а люди само собой совершают свое великое человеческое дело преобразования природы. Несвободный поэт глядит прямо на какой-нибудь шагающий по целине экскаватор, и у него получается степь без пространства.

Писать, глядя в упор на предмет, много легче, и даже совсем без таланта и особого труда над управлением своим талантом можно писать, и эту способность писать без таланта называют мастерством. А свобода поэта состоит в великом труде управления своим талантом.

Так я понимаю свободу поэта: у мастера вещи делаются, у поэта рождаются, у мастера только одно мастерство, у поэта талант, мастерство и, главное, поведение. Без особого поведения в отношении таланта не может быть свободного поэта.

Сегодня представилось мне, что поэзия питается детством и свойственным детству естественным чувством бессмертия.

В поэзии наша юность хочет перескочить в мудрость.

Юность иногда, как бурный поток достигает большой воды, стремится к мудрости, и этот звучный путь называется поэзией. Поэзия рождается в стремлении юной души к мудрости.

Не лирика ли является в писаниях тем золотом, которое определяет их прочность и ценность? И эпос есть не что иное, как скрытая лирика.

Моя поэзия, в том виде, как я даю ее людям, есть результат моего доброго поведения в отношении памяти моей матери и других хороших русских людей. Я совсем не литератор, и моя литература является образом моего поведения.

Мне думается, что поэзия есть важнейшая душевная сила, образующая личность, и свойственна огромному большинству людей, и каждый из них мог бы сделаться поэтом сродного ему дела.

Однако освободить внутреннюю душевную силу человека невозможно действием извне: к этому благоприятному действию извне силой общественной необходимо соответственное внутреннее поведение каждого в отношении себя самого.

Может быть, то, что мы называем «поэзией», является образом нашего личного поведения, освобождающим творческую силу.

У меня под окном всю ночь пел соловей, и я думал о соловье и жаворонке у Шекспира в «Ромео»: человечество после Шекспира все повторяет эти сигналы природы о ночи (соловей) и об утре (жаворонок).

И я думал под песню соловья, что у Шекспира этот взяток поэзии из природы был случайным, а я превратил его в свой путь.

. Я понимаю поэзию как силу души человеческой.

Не очень давно шевельнулось во мне особое чувство перехода от поэзии к жизни, как будто долго, долго я шел по берегу реки, и на моем берегу была поэзия, а на том жизнь. Так я дошел до мостика, незаметно перебрался на ту сторону, и там оказалось, что сущность жизни есть тоже поэзия, или, вернее, что, конечно, поэзия есть поэзия, а жизнь есть жизнь, но поэзию человеку можно сгустить в жизнь, то есть, что сущность поэзии и жизни одна, как сущность летучего и сгущенного твердого воздуха.

Поэтическое чувство исключительно редко выражается в слове. Поэтом можно быть в разных делах. Встречаются нередко люди: он был поэтом в своем деле и не знал этого, но лишь после, когда расстался с любимым делом, вспоминает о нем, как поэт. Так что можно жить поэзией, не сочиняя стихов и рассказов.

И это пришитое есть правда, которой, оказалось, служил Маяковский.

Источник

По законам поэзии (О внутренней жизни толстовского эпоса)

Не лирика ли является в писаниях тем золотом которое определяет их прочность и ценность? И эпос есть не что иное, как скрытая лирика. Михаил Пришвин.

Не характерен ли скрытый парадокс блоковской записи: «беспокойство», «волнение», идущие как будто от моря, вдруг неожиданным скользящим ходом переносятся на литературную почву… Произошла подмена источника «беспокойства»? Нет, пожалуй, соединение источников. Стихия толстовского гения вступила как бы в содружество с морской.

Мы знаем: в отличие от Достоевского, Пушкина или Аполлона Григорьева Толстой никогда не вставал перед Блоком как духовная проблема первостепенной важности. Тем-то особенно и ценна в нашем случае итальянская запись, что восприятие Блока здесь максимально свободно от предварительных заданий и установок. Насколько это возможно для такого читателя, как Блок, он просто слушает, не задавая: вопросов. И вот его непосредственный отклик: волнение, идущее вширь, подвластное расходящимся кругам толстовской мысли, ее ритму, образному строю.

Есть некий секрет внутренней организации великой эпопеи Толстого, который слабо поддается нашим аналитическим усилиям. Оттого, быть может, что усилия собственно аналитические, направленные на расчленение целого (по давно проложенным тематическим линиям), бывают недостаточно поддержаны пафосом синтеза, сам же этот синтез больше имеет дело с продуктами «разбора», чем с «неразобранным» целым, и нередко глуховат к его поэтическому звучанию.

Во всяком случае, академическому толстоведению как-то не свойственно признаваться в «беспокойстве», подобном блоковскому. И еще менее свойственно следовать на практике голосу «беспокойства» или «волнения», то есть прислушиваться к их подсказке и действовать, как они велят.

Между тем и другим подходами к толстовскому тексту – заметный разрыв. Нельзя ли его сократить?

Читайте также:  Как можно быть такой красивой песня текст

Сознавая всю сложность такой задачи и не посягая на полноту ее решения (тем более – в пределах журнальной статьи), посмотрим для начала, как в художественном составе ранней прозы Толстого зрело ожидание нового поэтического качества.

Характерная особенность толстовской мысли: пробиваясь к сути предмета, она зорко стережет момент собственной усталости или довольства достигнутым. Момент остановки и затвердения в догмат. Скрытый в ней «глазок» самоконтроля тревожно фиксирует даже слабый признак спада или угасания воли к поиску.

Но, с другой стороны, ведь любая цепь доводов, аргументов, умозаключений неизбежно движется к некоему итогу (ситуация, напоминающая о конечности всех индивидуальных начинаний и более того – предельности личного бытия).

Где же тут выход. Один из особенно тревожных для Толстого вопросов. Источник его глубочайшего гносеологического беспокойства.

«Ежели бы только человек выучился не судить и не мыслить резко и положительно и не давать ответы на вопросы, данные ему только для того, чтобы они вечно оставались вопросами!» – восклицая герой-повествователь в «Люцерне», стоящий духовно и биографически вплотную к автору.

Уточним: восклицал, отнюдь не принимая позу ментора. Напротив, и себя причисляя к тем, кому еще только предстоит отучиваться «мыслить резко» и давать однозначные «ответы».

В «Люцерне» авторские самоконтроль и самооглядка находят достаточно четкое композиционное выражение. Сначала действие подчинено логике контраста: «бездушная толпа туристов и их челяди – негодующий Повествователь», затем это соотношение подвергается радикальной ревизии.

При контрольном взгляде на ситуацию все участники оказываются виновны (исключая разве лишь тирольского музыканта) и несвободны. Все – пленники замкнутых (каждая в себе), разбегающихся «правд», иерархических предрассудков, сословных амбиций.

«Я лучше одет лакея и безнаказанно оскорбляю лакея. Швейцар считает меня выше, а певца ниже себя; когда я соединился с певцом, он счел себя равным с нами и стал груб. Я стал нагл с швейцаром, и швейцар признал себя ниже меня», – рассуждает повествователь.

А где же высшая инстанция, способная свести вместе дробные «правды»? Или, если по тексту: «У кого в душе так непоколебимо это мерило добра и зла, чтобы он мог мерить им бегущие запутанные факты?»

Но заметим, что вызванный Толстым Всемирный Дух так и не укротил противоборство мотивов, сомнений, доводов, развернувшееся на эпической арене «Люцерна», не свел к уравновешенному единству разноречие многих «правд».

Возьмите, к примеру, горько-саркастический перечень незыблемых стереотипов мысли или образчиков «воображаемого знания», предваряющий прямое обращение к Духу: «Цивилизация – благо; варварство- зло; свобода – благо; неволя – зло». Ну, а если перевернуть приведенные сочетания, дабы все звучало иначе, скажем: «Цивилизация – зло»? Это уже не будет «воображаемым знанием»?

А ведь авторские иеремиады против цивилизации, нарушившей дикую красоту альпийского пейзажа, оскорбившей очарованный взор путешественника «глупым, фокусным» видом набережной, липками, лавочками, эти иеремиады – своего рода лейтмотив «Люцерна». И не совсем ясно, почему о пагубе «цивилизации» все же допустимо – вопреки общему принципу – «мыслить резко и положительно».

И другое. Концовка произведения, как уже сказано, содержит ряд едких рефлексий и самообвинений повествователя по поводу его «маленького, пошленького негодованьица на лакеев» отеля, а равно – невнимания к тому, «что делается теперь в душе всех этих людей, за этими богатыми, высокими стенами». Однако под этический самоконтроль не взято весьма существенное обстоятельство: бросая вызов косности и бездушию богатых туристов, герой-повествователь достаточно бесцеремонно обошелся с бродячим музыкантом, не очень вдаваясь в самочувствие человека, видом и присутствием которого он русский аристократ, решил эпатировать знатных англичан, швейцарского кельнера и прочих.

Иными словами, воззвав к Всемирному Духу как высшему примирителю земных разладов и противоречий, который «кротко смотрит с своей светлой неизмеримой высоты и радуется на бесконечную гармонию», Толстой не привел к согласию, а лишь оборвал соревнующиеся голоса и очень мало подкрепил внутренним строем, движением повествования провозглашенный принцип гармонии.

Вообще «Люцерн» резко выделяется среди произведений молодого Толстого взвинченностью интонации, ломким ритмом смысловых и сюжетных переключений, нетвердостью, колебанием самих основ познавательного метода. Видно, что могучий темперамент аналитика не позволяет Толстому остановиться на пороге тех самых вопросов, которые он склонен объявить неподвластными анализу.

На стадии «Люцерна» (1857) – очерк этот, по сути, первое серьезное предвестие позднейшего кризиса, – Толстому пока не с чем выступить против собственных сомнений в способности и праве человеческого разума положительно судить о мире, вообще против недоверия к духовной дерзости человека перед лицом загадок и противоречий бытия.

Лишь позднее, в пору «Войны и мира», Толстой отыщет надежный противовес своему недоверию. Появится аргумент (а точнее – система аргументе») достаточно веский, несмотря на поэтическую, то есть вроде бы «невесомую», его природу.

Что же до молодого Толстого, то во всех случаях, за вычетом разве лишь «Люцерна», он в художественных своих построениях избегал поднимать неподъемное и циклопически разводить или сдвигать такие глобальные категории, как цивилизация, варварство, свобода; неволя…

А ведь уже в пору работы над «Набегом» (1852) Толстой остро ощущал подпочвенные толчки труднейших противоречий, взывавших к их разрешению на уровне самых высоких философских и духовных категорий, в частности, тех противоречий, которые определяли облик колониальной войны на Кавказе, и коренятся в самой природе явления – Война.

В третьей черновой редакции «Набега» двадцатичетырехлетний Толстой задает риторический вопрос, звучащий как бы заклинанием против собственных колебаний: «Кто станет сомневаться, что в войне Русских с Горцами справедливость, вытекающая из чувства самосохранения, на нашей стороне?» В самом деле, фейерверкеру 4-го класса графу Льву Толстому, связанному дисциплиной, заветами товарищества, предрассудками среды, наконец, совсем не просто усомниться в правоте «нашей стороны». Но как остановить мысль?

И сразу же за вполне «благонамеренным» вопросом – переключение аспектов, с обезличенно «государственного» на «житейский» и «личный». Вторжение русских войск рассматривается с позиции Горца, который видит, как Русские «продвигаются к его засеянному полю, которое они вытопчут, к его сакле, которую сожгут, и к тому оврагу, в котором, дрожа от испуга, спрятались его мать, жена, дети…».

«На его ли стороне справедливость, или…?» – спрашивает Толстой и собирательному Горцу противополагает такой ряд: Офицер, приехавший на Кавказ «показать свою храбрость», Адъютант, Немец – службист… Кто же прав? Как увязать пестроту личных интересов, мотивов, вожделений с государственными резонами, а резоны в свою очередь примирить с голосом совести, протестующей против самого явления Война, одно постоянство которого, – по замечанию Толстого, оброненному здесь же, – делает это «неестественное явление… естественным»? Ответа нет.

И нет, добавим, всей этой сшибки непримиримых «правд» в окончательном тексте «Набега», вещи скорее очерково-описательной, нежели углубленно-философичной. Острая встревоженность автора «планетарной» проблемой, пронизывающая черновой текст, не вошла в эмоциональную атмосферу завершенного произведения, где серия батальных и бивачных эпизодов скреплена вполне уравновешенной диалектикой сличения и размежевания истинной храбрости с показной.

Вообще при всей глубине своей нравственной озабоченности постоянством «неестественного явления» (Война), которую позднее он передаст Андрею Волконскому, Толстой 50-х годов еще не пробует отыскать для этой и подобных тревог отвечающего им, равномасштабного художественного ряда, позволяя читателю почувствовать подлинную температуру своего неприятия Войны прежде всего через вспышки публицистических монологов-инвектив («Одно из двух: или война есть сумасшествие, или ежели люди делают это сумасшествие, то они совсем не разумные создания, как у нас почему-то принято думать», – «Севастополь в мае»).

Читайте также:  Лопнул капилляр в глазу как быть

Чуть ли не демонстративно связывал себя Толстой тех лет очерковым заданием, самой повествовательной манере сообщая порой оттенок суховатой деловитости (словно заранее отказываясь взбираться на крутизну вековых проблем и охватывать наиболее тревожные их аспекты). К примеру, в «Рубке леса» читателю предложена развернутая типология русского солдатского характера – нечто вроде трактата, где преобладающие солдатские типы классифицируются «со многими подразделениями и соединениями».

И вполне очевидна очерково-публицистическая «деловитость» авторского слова, связанного трактатным заданием.

«Севастопольские рассказы», разумеется, являли иной масштаб и уровень истолкования военных событий, нежели ранние кавказские очерки. Но вот, по недавнему замечанию исследователя, и в «Севастопольских рассказах»»форма очеркового цикла ограничивала творческие возможности Толстого, а точнее – выявляла суть их ограниченности. Разные стадии в истории обороны показаны лишь в кульминационных своих проявлениях, между «вершинами» (в декабре, мае, августе) зияют провалы. Нет еще и «сквозных» героев, меняющихся вместе с ходом истории…» 4

Иначе говоря, Толстой начальной поры, внутренне работая над проблемами самого широкого философского диапазона, еще не произносил обнимающего их слова.

Но пафос исследования предмета настойчивым промером вглубь уже тогда (50-е – начало 60-х годов) формировал легко опознаваемые черты поэтики зрелого Толстого.

В ту пору, например, обозначился характерный для автора «Войны и мира» и «Анны Карениной» стилистический прием снятия покровов с предмета или методичного освобождения истины из-под слоя приближенных ее подобий.

Об Оленине и самом начале «Казаков» сказано, что он «раздумывал над тем, куда положить всю эту силу молодости». Тут же Толстой принимается доводить сочетание «сила молодости» до абсолютной смысловой прозрачности, последовательно бракуя внешне правдоподобные характеристики оленинского состояния. Согласно нагнетаемым уточнениям, герою повести не терпелось «вести в активное действие, «положить»»не силу ума, сердца, образования, а тот неповторяющийся порыв, ту на один раз данную человеку власть».

Причем заметим: стоит Оленину выйти из сферы авторского проницающего слова и взяться за анализ самому, как исчезает ощущение интенсивности его внутренней работы, ломается тот режим продвижения к сути, который был обозначен синтаксической конструкцией, где серия отрицаний предваряет утверждение. Иначе говоря, самые главные внутренние процессы протекают в Оленине как бы тайком от его открытого слова. Оленин, изъявляющий себя впрямую, мыслит обрывочно, инфантильно, часто теряя нить и переходя от обманчивых озарений («Ведь ничего для себя не нужно, – все думал он, – отчего же не жить для других?») к внезапной озадаченности (хотя бы фактом «необразования» Лукашки, которому почему-то неведомо счастье «жертвовать собой»).

Но стоило обстоятельствам встряхнуть, взбудоражить Оленина, потребовав от него немедленного и радикального самоотчета, как уже и оленинскому слову сообщается энергия продвижения вглубь, к сути. Теперь героя «Казаков» не устраивает книжно-идеальный либо трезво-житейский взгляд на свои отношения с Марьяной. Ему нужно найти их разгадку в масштабах собственного, уже переломившегося мирочувствования. И он принимается одно за другим отметать, отбраковывать приближенные толкования истины: «Это не идеальная, так называемая, возвышенная любовь, не то чувство влечения… это что-то другое».

Синтаксическая фигура оказывается действенным средством обнаружения в герое внутреннего человека, который силится осознать себя и вести равноправный диалог с миром. Синтаксис этот и в оленинском употреблении, и в употреблении непосредственно «от автора» выводит наружу спрятанного, сокровенного Оленина. В неспешном, как бы затрудненном развороте таких синтаксических конструкции – представление о затаенности внутреннего человека.

Тем не менее обнаруживается он не в одни лишь кризисные моменты и не только под давлением извне. Есть немало форм его инициативного «выхода» наружу. И среди них Толстого особенно занимают состояния восторженной откровенности, горячей экзальтации чувств, когда идеально настроенный мечтатель и романтик убежден в неотразимой заразительности выношенной им правды.

Вспомним хотя бы прилив братской приязни Оленина к Лукашке, когда Оленин в порыве чистого альтруизма дарит молодому казаку коня. Вспомним пламенные излияния юного князя Нехлюдова («Утро помещика») в разговоре с полунищими крепостными: «…Я поселился в деревне и посвятил свою жизнь для вас… я готов лишить себя всего, лишь бы вы были довольны и счастливы – и я перед Богом клянусь, что сдержу свое слово…» Или восторженность необстрелянного прапорщика из «Набега», которому «хотелось целоваться и изъясняться в любви со всеми», а главное – не упустить случай при столкновении с горцами «броситься на ура «.

Но каков, собственно, отклик окружающих на горячие излияния экзальтированного барича?

Облагодетельствованный Лукашка заподозрил Оленина в желании «подкупить его на какое-нибудь дурное дело», а станичные казаки, «узнавшие о беспричинном подарке Оленина, пришли в недоумение и стали опасаться юнкера»; мужик Чурис, на которого излилось прекрасномыслие юного Нехлюдова, «с принужденным вниманием слушал своего барина, как человека, которого нельзя не слушать, хотя он и говорит вещи не совсем хорошие и совершенно до нас не касающиеся»; молоденький прапорщик не догадывался, что «его откровенность и нежности… расположат других не к любви, которой ему так хотелось, а к насмешке…».

А ведь во всех случаях налицо правда и неподдельная горячность душевного порыва.

Только сам порыв обычно приходится «не ко двору», рождает у окружающих недоверие и усмешку.

Всегдашнее и безусловное предпочтение, отдаваемое нами категории быть перед категорией казаться, заставляет в любом отклонении от первого ко второму усматривать обман и коварство. Внутреннему человеку, по Толстому, назначен внутренний же удел, и на линию внешних отношений ему небезопасно являться незваным. Не за того примут.

До этой истины с трудом (и не всегда) дорабатываются «барчуки». И напротив, спокойное презрение к любым усилиям «казаться» – органическая черта народного сознания. А потому легко заметить, что у толстовского сопоставления различных типов храбрости (в кавказских очерках)- далекая смысловая перспектива.

«Дух русского солдата, – размышляет Толстой в «Рубке леса», – не основан так, как храбрость южных народов, на скоро воспламеняемой и остывающем энтузиазме: его так же трудно разжечь, как и заставить

упасть духом. Для него не нужны эффекты, речи, воинственные крики, песий и барабаны: для него нужны, напротив, спокойствие, порядок и отсутствие всего натянутого». А если вспомнить характеристику капитана Хлопова («Набег»), предтечи другого капитана – Тушина.

Рассказчик наблюдает за Хлоповым в деле: «те же спокойные движения, дат же ровный голос, то же выражение бесхитростности на его некрасивом, но простом лице: только по более, чем обыкновенно, светлому взгляду можно было заметить в нем внимание человека, спокойно занятого своим делом… Но сколько различных оттенков я замечал в других: один хочет казаться спокойнее, другой суровее, третий веселее, чем обыкновенно; по лицу же капитана заметно, что он и не понимает, Зачем казаться».

» Рассуждение Толстого о солдатском непоказном мужестве, о невозмутимой будничности капитана в разгар перестрелки намного шире объявленной темы «что есть храбрость?». Толстовская мысль уже зондирует область народной простоты и правды, попутно нащупывая некую формулу согласия человека с самим собой, формулу договора между сутью и проявлением: как им не расходиться друг с другом?

Можно ли разглядеть в произведениях тогдашнего Толстого пусть приближенный или черновой вариант такой формулы? Разумеется. Рекомендации, к которым склонялся Толстой, несли на себе печать руссоистских идей, предполагали отказ от условностей «цивилизации», от книжных эталонов возвышенного, следование природе.

Читайте также:  Колготки в единственном числе как будет

И в частности, «природное» толкование счастья. Не то, что сложилось в голове Оленина, затуманенной романтическими отвлеченностями («Счастие в том, чтобы жить для других»): как раз в умственных навыках героя «Казаков», если воспользоваться толстовским словом, было немало «всего натянутого». Иное толкование ближе Толстому-то, к которому подвели Оленина проснувшееся в нем пантеистическое чувство и еще любовь к Марьяне.

Впрочем, оба чувства свободно проникают друг в друга: «Может быть, я я ней люблю природу, олицетворение всего прекрасного природы, но я не имею своей воли, а чрез меня любит ее какая-то стихийная сила, весь мир Божий, вся природа вдавливает любовь эту в мою душу…

Хотите продолжить чтение? Подпишитесь на полный доступ к архиву.

Источник

Эпос есть не что иное как скрытая лирика

Природа может обойтись и без культуры. Родился Шаляпин — артист по природе, с таким голосом, и пользуется для своих высоких целей культурой, как автомобилем.

Так бывает в природе. Но культура без природы быстро выдыхается. В этом смысле природа науку одолевает.

Большой хозяин

Большой хозяин, если увидит непорядок и в чужом хозяйстве, вступается: у него духу хватает и на чужое, а хозяин мелкий думает только о себе: на чужое у него духу не хватает.

Искусство наше словесное, живопись, зодчество, скульптура и все другие являются в мелкой жизни маяками, светом большого единого духа.

Небывалое

Человек — это мастер культурной формы вещей. На низшей ступени лестницы этих мастеров стоят те, кто ничего не вносит своего, а возвращает талант свой в том виде, в каком он его получил. На высших ступенях располагаются те, кто всю душу свою вкладывают в творчество небывалого.

Родина

Откуда это взялось у человека, что тянет его, как птицу перелетную, оставить родное гнездо и уйти искать небывалое?

Конечно, есть много разумных ответов, — начиная с нашей догадки о том, что стремление вдаль есть продолжение движения младенца, выходящего из утробы матери.

Не лучше ли, чем просто догадываться о происхождении своего чувства родины, обратиться к личному опыту.

Чувство родины в моем опыте есть основа творчества. И, может быть, всякий творческий талант открывает свое чувство родины, и каждый одаренный из нас открывает свою страну и этим увлекает других. Конечно, и так может быть: звук исходит из разных источников, но мембрана одна, и эта мембрана есть родина.

Лирика

Думал о том, что же в конце концов определяет прочность и сохранность во времени произведений искусства… Первое — какое-то отношение к детству: самое прочное произведение у Горького — «Детство», источник Толстого — «Детство, отрочество и юность», Пришвин — весь в детстве и в родине.

Второе — это чувство родины, культ матери. Третье — личность, то есть слово свое из себя самого, как у царя Давида.

Не лирика ли является в писаниях тем золотом, которое определяет их прочность и ценность? И эпос есть не что иное, как скрытая лирика.

Пишу — значит, люблю

Далеко позади себя я оставил гордые попытки управлять своим творчеством, как механизмом. Но я хорошо изучил, при каких-условиях мне удаются прочные вещи: только при условии цельности своей личности.

И вот это узнавание и оберегание условий бытия цельной личности стало моим поведением в отношении творчества. Я не управляю творчеством, как механизмом, но я веду себя так, чтобы выходили из меня прочные вещи: мое искусство слова стало мне, как поведение.

Мне кажется, величайшую радость жизни, какая только есть на свете, испытывает женщина, встречая своего младенца после мук рождения. Я думаю — эта радость включает в себя ту радость, какую частично испытываем и все мы в своем счастье. Так вот и хочется мысль, найденную для своего обихода в искусстве о поведении, распространить на всех.

Но я могу быть цельным только на восходе солнца, когда все еще спит, а другой утром спит и цельным бывает глубокой ночью. И мне скажут, что Сальери был в поведении, но у него ничего не выходило в сравнении с Моцартом — человеком без поведения.

В том-то и дело, что поведение в моем смысле не есть школьное поведение, измеряемое отметками. Мое поведение измеряется прочностью создаваемых вещей, и с этой точки зрения Моцарт вел себя как следует, как творец цельной личности, и не подменял ее рассудочным действием.

Так вот я хотел, бы сказать и о себе, что моя поэзия есть акт моей дружбы с человеком, и отсюда все мое поведение: пишу — значит, люблю.

Чувство правды

Чтобы настоящим быть художником, надо преодолеть в себе злобную зависть к лучшему и заменить преклонением перед совершенно прекрасным.

Зачем мне завидовать лучшему, если лучшее есть маяк на моем пути, если я в нем в какой-то мере, пусть даже в самой малой, но участвую: тем самым, что я им восхищаюсь, я участвую.

В одном я, может быть, ошибаюсь и распространяю свою ошибку. Я исхожу из поэтического жизнепонимания и принимаю бессознательно, что каждый человек в той или иной мере является непременно «поэтом в душе» и непременно должен что-то в этом смысле пережить лично, чтобы соединиться с другим человеком и войти в общество.

Возможно, однако, что есть более короткий путь войти в общество путем простого чувства правды и способности стоять за нее.

И скорее всего человек может быть одновременно и «поэтом в душе», и правдолюбцем.

Чужие следы

Там, где человек, — это я. Там, где каждый из нас выступает за себя, там, как след ноги на песке, остается собственность.

Хорошо это или плохо? Это неплохо и нужно, если нога собственника ступает по незанятой земле. Но как только по этой земле другие прошли, надо глядеть, чтобы не поставить ногу свою на чужой след.

Вот почему нас всех манит к себе девственная природа, земля, по которой не ступала еще нога человека.

Вот почему иной раз даже и вовсе землю бросаем, — нам тесно, мы становимся на путь искусства и там ищем путей, по которым никто никогда не ходил.

Полет в бессмертие

Беллетристику, как таковую, нельзя перечитывать, a можно повторять лишь поэзию и мудрость. Но читается беллетристика и пишется легче всего.

Беллетристика — это поэзия легкого поведения. Настоящее искусство диктуется внутренним глубоким поведением, и это поведение состоит в устремленности человека к бессмертию.

Никто не свидетельствует так о бессмертии, как все живущее в природе и дети. «Будьте как дети» — это значит: «живите как бессмертные».

Мой очерк

Если бы меня спросили, чем отличается прозаический очерк от поэтического, я ответил бы так: отличается направлением к тому или к другому читателю.

Так вот мои «Адам и Ева» были направлены читателю газеты «Русские ведомости»: тут поэзия подчинена определенным служебным законам.

В поэтическом очерке «Черный араб» тот же материал был направлен читателю толстого журнала «Русская мысль» под редакцией Брюсова. Тут поэзия не ограничивалась требованиями

Источник

Adblock
detector