Этика есть эстетика души как вы понимаете

Поэтический переворот Льва Толстого

Эстетика есть выражение этики.
(Дневник Толстого. 17 ноября 1896 г.)

По мнению Дмитрия Мирского, одного из критиков Толстого, первые пятьдесят лет писатель смотрел на жизнь глазами Наташи Ростовой, только что отправившейся на свой первый бал; в последние же годы глазами Ивана Ильича, мечущегося в чёрном мешке. Другой его критик, Лев Шестов, также считает, что Толстой до происшедшего в нём в 1880-е годы переворота взирал на мир как на “обворожительный бальный зал”, а позднее — как на камеру пыток. В работе же Плеханова «Отсюда — досюда» отмечено, что Толстой создавал по-настоящему выдающееся только в первую половину своего творческого периода, а после переворота принял исходное положение цензора: в его эстетике господствовали этические, педагогические и религиозно-философские критерии. В специальной литературе много говорится об идейно-религиозном перевороте Толстого и почти ничего о его поэтическом перевороте. Настоящее исследование сконцентрировано именно на этом. Его цель показать, что между эстетикой и этикой Толстого нет антагонистического противоречия: как мыслитель он говорил то же самое, что и как художник. В «Исповеди» он пишет: “Со мной случился переворот, который давно готовился во мне и задатки которого всегда были во мне”. Анализ поздних произведений Толстого — идеальное пространство для охоты интерпретаторов его текстов. Филологов здесь ждёт множество открытий.

Реалистический роман достиг пика своего развития в конце XIX века, затем пережил кризис и стал приходить в упадок. Толстой хотел вырвать роман из плена реализма, который означал для него одно и то же, что и провинциализм. Он не принимал ни миметическое, ни считаемое им иллюзионистическим искусство fin de sie`cle, но искал новые поэтические решения («Что такое искусство?»). Он хотел освободиться и от прежних своих эстетических канонов. Свои художественные произведения писатель оценивал негативно, а «Войну и мир» называл “многословной дребеденью”. По его мнению, этический писатель не может удовлетвориться совершенством формы. Произведение искусства должно служить руководящим принципом нравственного действия: момент морали должен значительно превышать безответственно красивое. Это мнение соответствовало тому перевороту, который произошёл в его мировоззрении в 1880-х годах и суть которого сам писатель сформулировал следующим образом: выдающаяся литература рождается тогда, когда созревает высокая нравственность. Не потому он шлифовал с таким упорством свои романы и рассказы, что стремился к особенному эстетическому совершенству, как Флобер, а для того, чтобы сделать идею как можно более прозрачной. Их красота не в чеканности стиля, а в епифанском проявлении божественной мудрости. Он считал, что уверенный в своём деле не нуждается в стиле. Эстетический аскетизм Толстого родственен Платону. В своих поздних произведениях он признавался, что цель и задача искусства заключаются вовсе не в подражании природе, а в образцовом воплощении истины. В отличие от прежних эстетических взглядов, согласно которым язык служит исключительно для описания мира, теперь он считал: если писатель располагает способностью божественного Логоса, то слово служит не только для описания действия, оно само является действием. Так же, как творящее Слово (verbum creans) творит из ничего и вызывает к жизни видимый мир тем, что называет его, так и поэт создаёт новый мир. Эстетическая оценка жизни сменяется у Толстого этической. Усиливается в нём убеждение в том, что мышление не только может познать, но и корректировать бытие. Он хотел не только “изображать” жизнь, но и творить её.

В «Воскресении», которое сам Толстой называл “опытом в лаборатории”, писатель пытался соединить два исключающих друг друга поэтических принципа: объективность и тенденциозность, то есть бесстрастный голос повествователя и позицию всезнающего (омнипотентного) автора, которая contradictio in adiecto. Стремление к беспристрастности достигает цели в том случае, если читатель видит в созданном писателем не зеркальное отражение жизни, не симуляцию действительности, а саму неприукрашенную действительность с документальной достоверностью. Он хотел уничтожить дистанцию между жизнью и искусством, между faktum и artefaktum. (Смотри сцену описания депортации каторжников и арестантского поезда, достоверность которых подтверждают примечания Толстого.) 1 В романе возникает особое поэтическое воздействие благодаря тому, что объективное изображение действительности и субъективное стремление автора проявляют действие совместно. Порою кажется, что мораль одерживает победу над поэтикой, а порою — наоборот, поэтика побеждает мораль. Толстой старается поставить субъективную позицию поэта на один уровень с безличностью и безучастием повествователя. Но до этого он не может подниматься, может быть, только в Эпилоге, где этика подчиняет себе эстетику, а мораль психологию. Он пытается отойти от стереотипа монологического мышления противопоставлением двух сюжетов. Действие происходит на двух уровнях: на официальном внешнем и скрытом внутреннем. Структуру романа организует двойная точка зрения, освещающая историю с ракурса стоящего вне событий Нехлюдова и с точки зрения Катюши, живущей внутри этих событий. Повествователь постоянно переходит с одного уровня на другой. Удвоенная точка зрения влечёт за собой и двойную систему ценностей. Как с точки зрения идеи, так и с точки зрения принципа формы роман является первопроходческим: он одновременно интенсивен и экстенсивен. «Воскресение» роман-прозрение: история внутренних душевных перемен в человеке, чувства вины и покаяния, что евангелист Матвей называет метанием. Не случайно Толстой выбрал два эпиграфа для своего романа именно из этого Евангелия. (Эпиграф — указующий и предупреждающий перст автора.) В заключительной же главе почти дословно приводится Нагорная проповедь. Писатель предполагал, что язык евангелия более универсален, нежели слово художественной литературы: он высказывает универсальную истину в отличие от индивидуальности поэзии, следовательно, евангелизация должна проникнуть в цивилизацию.

Толстой прекрасно осознавал, что равновесие между эстетикой и этикой, художественной формой и содержанием (используя немецкий термин Gehalt и Gestalt) всегда было камнем преткновения любого произведения искусства. “Эстетическое и этическое — два плеча одного рычага: насколько удлиняется и облегчается одна сторона, настолько укорачивается и тяжелеет другая сторона. Как только человек теряет нравственный смысл, так он делается особенно чувствителен к эстетическому”. Рассуждая с В.А. Поссе в 1900 году о несоблюдении пропорций между эстетикой и этикой, Толстой сделал тонкое замечание: “У настоящего таланта два плеча, одно плечо — этика, другое — эстетика. И если этика слишком подымается, то эстетика опустится, и талант будет кривобокий”. Толстой хотел разрешить парадокс “гегелевской троицы”, а именно: правда всегда красива и хороша, а красота не всегда правдива и хороша. Он считал, что противоречие заключается в том, что человек обычно связывает искусство с прекрасным и красотой, а не с правдивостью. Однако красота относится к сфере эстетики, а правда — к сфере этики. У Толстого эстетика является только средством этики, так сказать “одеждой добра”, на что намекает и часто цитируемая им русская пословица: “Не по хорошу мил, а по милу хорош”. В его понимании стремление к красоте должно одновременно означать и стремление к доброте и правде. От искусства он ожидал показа неизменных, вечных ценностей, которые прорисовываются сквозь случайность эмпирического бытия и исторических перемен.

Читайте также:  Когда б любовь моя была слаба как свечка и мала

В малой прозе последних лет Толстой с удовольствием прибегает к жанру всё связывающей параболы (притчи), в которой осуществляется тайная связь душ. Из этого, однако, не следует, что его герои — лишённые особенностей обезличенные люди, догматические фигуры. Их характеры имеют скрытое ядро: свою внутреннюю сущность они показывают только тогда, когда того требует ситуация, когда они сталкиваются со смертью или с каким-нибудь роковым выбором. Немецкий историк литературы Кэте Гамбургер пишет: “То, что в ходе агонии в «Смерти Ивана Ильича» появляется только как поэтический идеал и символ эпизода, в «Хозяине и работнике» превращается в экзистенциальную ситуацию и этическое действие”. Брехунов и Никита попадают в бурю. Сначала хозяин эгоистически, оставшись на лошади, пытается сохранить свою шкуру, бросив Никиту на произвол судьбы в распряжённых санях. Однако буря вынуждает его повернуть обратно. Страх смерти как “пограничная ситуация” (Grenzsituation) пробуждает в нём спящую совесть и чувство ответственности. Он доходит до мысли “сослужи мне, и я не оставлю тебя”, то есть к признанию того, что я и ты существуют только и только во взаимосвязи друг с другом: не может существовать ты без я, как и немыслимо я без ты. Хозяин своим телом защищает работника от замерзания и от этого внешне мёрзнет, а внутренне согревается: “Жив, Никита, значит, жив и я”. В процессе прозрения он признаёт свою зависимость от главного Хозяина, Того, Который послал его в эту жизнь, и приходит к выводу, что он не хозяин, а работник, приставленный к делу спасения своей души. Самопробуждение — первая ступень к признанию общности судеб, что в данном случае является синонимом принятия на себя ответственности. Вторая ступень — само осуществлённое этическое действие (moral in action). Поворот от я к ты (вместо эгоистического принципа люби самого себя — евангелический принцип возлюби ближнего своего, как самого себя) Толстой по-новому включает в систему нравственных взаимосвязей, когда идентичность я–ты=мы в параболе суггестивной силы художественно изображает как репрезентанта идеи. Согласно его признанию в дневнике, он не был удовлетворён аскетическим сюжетом истории, но высоко оценил художественность формы.

Толстой чувствовал, что повседневный прозаический язык и дискурсивная речь непригодны для передачи ощущения правды. Такой взгляд побудил его учиться у святого старца, чистосердечного мужика, непорочного ребёнка, у тех, кто познакомился с божественным логосом раньше, чем тот был пропущен через фильтр человеческого логоса. Видимость невежества и простоватости на самом деле являются глубокой мудростью, что в свою очередь является привилегией детей и достижением святых. Всё это было созвучно традициям русской иконописи: божественный Глагол, Логос, изображался в образе младенца или ребёнка. 29 августа 1889 года Толстой записал в своём дневнике: “Надо быть юродивым и в писании”. В «Отце Сергии», «Трёх старцах», в «Посмертных записках старца Фёдора Кузьмича» он обратился к легенде живущих в монашестве духовных вождей, старцев, соединяя мотивы приключения, искушения и искупления. Эти притчи выражают мысль, что желающий сохранить душевный покой и нравственную чистоту покидает общество и начинает новую жизнь под чужим именем. С монашеским одиночеством сочетается прославление бедности и простоты, отклонение соблазнов преступной и тщеславной светской жизни. Топос благородного дикаря его ранних произведений (черкесы, цыганы, казаки и другие) вытесняется в этих притчах топосом старца. Толстой — подобно Достоевскому, Лескову, Леонтьеву — восхищался святостью жизни старца и им самим, которого, безусловно, считал духовным вождём в нравственных вопросах. Старец — это сакральный субъект, миссия которого как учителя жизни заключается в наставлении, вдохновении и утешении людей, а также в приучении к смирению и пассивному прощению обид. В европейском романе секуляризированный идеал человека воплощается в герое или в гении, в русском же романе — независимо от церковной иерархии — в набожном старце, соединяющем в себе мудрость и доброту (ср. старцев Достоевского и Толстого — Тихона, Макара, Зосиму и отца Сергия, Фёдора Кузьмича). В этих произведениях Толстой делает попытку слить воедино (авто)биографию (Menschgeschichte) с агиографическим жанром, описывающим жизнь святых, житием (Heilgeschichte), что для художника является сложной задачей, поскольку описание жития святых по своему содержанию связано с высокой степени обусловленностью, а по форме — с наибольшего масштаба твёрдой установкой. Форма в большой мере господствует над содержанием, которое подвергает соблюдению неизменных правил и канонов. Агиография не содержит конкретных исторических и личностных данных, она выступает загадочным откровением, построенным на универсальных христианских ценностях; создание же автобиографии требует выдвижения индивидуального и частного. Агиографическая память народа почти не сохраняет что-либо индивидуальное в жизнеописании святого, твёрдо держатся в памяти только надличностные, универсальные и повторяющиеся моменты. В жизни индивидуума, напротив, ничто не повторяется. В агиографии я полностью размывается, аскетический образ жизни святого мы не считаем индивидуальным, а как раз наоборот, чувствуем глубокую участливость и отождествление со всяким живым существом. В легендах «Отец Сергий» и «Посмертные записки старца Фёдора Кузьмича» любимые мотивы Толстого зазвучали со стихийной силой: исповедь, духовный кризис, мысль осознания и просветления, желание побега из великосветской жизни в неприметную жизнь работника. Они воплощают толстовский идеал: опрощение и уход из мира, ведь “мир во зле лежит”. В каком-то смысле это можно воспринимать как самокритику, поскольку речь идёт о гордых и тщеславных людях, которые хотели бы стать святыми, но постепенно догадываются, что это недостижимо преднамеренным стремлением. Настоящие святые — простые люди, которые не осознают собственную доброту сердца и своё человеческое величие. Толстой даёт не иллюстрированную идею, его легенды символически насыщенны и многозначны: они ставят фундаментальные вопросы человеческого существования (смысл жизни и смерти, борьба добра со злом) и тем самым ближе подводят нас к более глубокому пониманию бытия. Помимо прямого значения невидимая божественная мудрость у него проявляется в формах видимой действительности. Над дословным смыслом историй возвышается многостепенное толкование: аллегорическое, тропологическое и анагоническое. Возьмём, к примеру, притчу «Чем люди живы?». В расширенной до общепринятого параболе вырисовывается безнадёжная бедность семьи сапожника, работающего при свете сальной свечи, но показывается и бескорыстная, беззаветная любовь обитателей русских лачуг. Сапожник и его жена, зачастую имеющие всего лишь скудный кусок хлеба, не только дают приют Михаилу архангелу, скитающемуся в образе бродяги Михайлы, но и берут к себе сирот умершей соседки. Бог отправил ангела на землю в наказание, чтобы тот узнал: чем люди живы? “И когда умилилась женщина на чужих детей и заплакала, я в ней увидал живого бога и понял, чем люди живы — Узнал я, что жив всякий человек не заботой о себе, а любовью”. Рассказ заканчивается притчей из первого письма апостола Иоанна, но в нём происходит не религиозное, а духовное чудо. В этой притче божественная мудрость стоит перед нами открыто, без маски, чтобы все обратили взгляд на её светящийся архетип в евангелисте Иоанне, на её прототип в Михаиле архангеле и на её конкретное изображение в истории о сапожнике и его жене. Из жизни обычного человека Толстой создаёт такой рассказ, в котором индивидуум обретает смысл жизни таким образом, что история укладывается в более широкий общественный и космический контекст. В ходе двадцати семи переработок рассказа органически сочленяется сущность физического и метафизического, земного и небесного. Библейская аллюзия скрадывает и одновременно манифестирует спиритуальную сущность истории: любовь — это душа мира. Сохраняется ли оригинальное значение или только его доля, в толстовском тексте оно получает новое освещение и оказывает воздействие вместе с наложенным на него семантическим избытком. Мы только тогда распознаем скрытое в коротком, загадочном рассказе общечеловеческое значение, если дойдём от знака к значению, если в отдельном (единичном) увидим всеобщее.

Читайте также:  Как по английски будет синий и фиолетовый

Толстой и в поздних рассказах творит шедевры. Он внедряет в них поэтику притчи, закон которой — простота, сжатость и универсальность. Вставленная в конкретную ситуацию повседневная история возвышается до параболы универсальной силы. “Рассказы эти единственны в своём роде, их не с чем сравнить в современном искусстве. Они выше искусства. Читая эти рассказы, кто думает о литературе? В них не только дух Евангелия, целомудренная любовь людей-братьев, — они наполнены добродушным народным юмором и мудростью народной”. Суггестивная интонация параболы привлекательна для тех, кто разочаровался в порочных общественных отношениях и ищет выхода в формах древнехристианского общежития. Простота и сжатость проявляются и в синтаксисе. Простые нераспространённые предложения притч резко отличаются от пространных периодов его романов, состоящих порою из сотни слов. (Например, роман-фрагмент «Декабристы» начинается периодом объёмом в 698 слов.) В них отсутствует “диалектика души”, развитие характеров, выдающиеся изображения своеобразных индивидуальных черт эпох, пейзажей (couleur locale). Однако в них множество пословиц и поговорок, отражающих точное наблюдение и обдуманность, которые свидетельствуют об изворотливом уме, о сложившейся и устоявшейся народной мудрости. В народных рассказах библейские тексты появляются не как цитаты, а как пресуществлённые, символически многозначные, спрессовавшие в себе нравственный идеал притчи. Так свободно используемые евангелические аллюзии, которые являются ничем иным, как пользующимися приоритетом интертекстами, превращаются в эстетически релевантные элементы произведений художественной литературы, в процессе чего переосмысляется и их религиозное значение. Правда, библейские мотивы придают этим произведениям дидактический оттенок, на что указывает увеличение количества кавычек и восклицательных знаков.

В рассказе «Много ли земли нужно человеку?» Толстой перерабатывает скифскую легенду, прочитанную им в книге Геродота. Действие происходит в обстановке действительности с настоящими героями, лишено каких бы то ни было религиозных мотивов, и всё же, по словам Генриха Манна, “. эта притча такой ударной силы, такой беспощадности, что её мог бы придумать сам Иисус Христос, чтобы показать всю тщету собственности и то, что ради неё не должна быть загублена человеческая жизнь”. Действие рассказа развёртывается в Башкирии. Сюда приезжает жадный до земли русский мужик Пахом, прослышавший о том, что башкиры за тысячу рублей дают кому угодно столько земли, сколько тот сможет обойти за день. “Какой хочешь круг забирай, только до захода солнца приходи к тому месту, с какого взялся. Что обойдёшь, всё твоё”. Пахом попадает под власть алчного корыстолюбия русского кулака; он работает не щадя себя, но умирает так и не достигнув своей цели. Глубинный смысл этой истории говорит о следующем: если в человеке ощущение красоты жизни и её неповторимости искажается жаждой собственности, он не способен воспринимать не только красоту бытия, но и его смысл во всей их полноте. Всё равно, идёт ли речь о больших угодьях (Пахом) или о собственности красивой женщины (Позднышев).

«Крейцерову сонату» Толстой создал в форме покаяния, являющегося субъективной формой автобиографии. В открытой конфессии Позднышев подробно рассказывает о том, каким образом от грешной и распутной жизни в молодости он пришёл к жажде победы души над телом: “. Как случился со мной этот эпизод, у меня открылись глаза, и я увидал всё в другом свете. Всё навыворот, всё навыворот. ” В рассказанной от первого лица единственного числа истории выделяются два временных пласта: время действия (пройденный путь) и время повествования (путь, пройденный мысленно назад). Между этими временными пластами и происходит процесс самоанализа и прозрения героя, “драма души” (Р.Роллан). Позднышев пытается объяснить и понять причины убийства жены и психические последствия этого не столько в беседе со случайным попутчиком в поезде, сколько во внутреннем диалоге с самим собой. Двойная точка зрения предоставляет возможность того, чтобы обращённый на него взгляд других и собственный взгляд на самого себя встретились, вызвав тем самым столкновение разных точек зрения. Решение своих проблем он ждёт от формулировки своего признания. Он думает, что если признает свою вину, то избавится от лукавого, что именно в этом воздействие очищающей силы исповеди (penitencia). Муки совести — ретроспективное возвращение к преступлению, которое воспроизводит плохое и в то же время служит хорошему — вызывает потребность спасения. Его собеседник остаётся в тени до самого конца, его молчание гарантирует такой фон, на котором monolog interieur Позднышева приобретает особое значение. Во внутреннем монологе герой берёт на себя одновременно роль защитника и судьи. “Внутренняя речь минус голос” (Выготский) — важное средство поэтики Толстого: с одной стороны, оно отражает самые потайные чувства героев, с другой — осуществляет обратную связь между внешним действием и внутренним осуждением.

Читайте также:  Как трудно быть звездой

За шестидесятилетнюю литературную деятельность Толстой создал более двухсот произведений, среди них три романа. Каждое из них является исключительным жанровым образованием. Нетленно его творчество и в малой прозе, в которой нового типа взаимосвязь индивидуального и универсального, партикулярного и всечеловеческого неповторима не только в русской, но и в мировой литературе. На его повести и рассказы нельзя смотреть как на щепки, возникшие в перерывах между вытесовыванием гениальных романов. Малого объёма проза — органичное продолжение романов и равноценна им в художественном отношении. Если картина и теряет в своей обширности, то выигрывает по своей глубине. Проблематика произведений Толстого построена одна на другую: используется достигнутое ранее и делается шаг вперёд. Его творчество отличается постоянством и последовательностью, в нём нет переломов и резких перемен. Нет двух Толстых (как и нет двух Гоголей), его наследие являет собой целостность эстетического и этического начал.

Примечания

1 “В начале 80-х годов пять человек арестантов умерло в один день от солнечного удара, в то время как их переводили из Бутырского замка на вокзал Нижегородской железной дороги”. И другое примечание: “Факт, описанный в книге Д.А. Линёва «По этапу»”.

2 Вспомним слова Толстого, сказанные И.Мечникову (Нобелевскому лауреату в области медицины и биологии): “. И меня не интересуют прежние произведения. И Л.Н. Толстой сказал, что они то, что паяц на наружной эстраде перед балаганом: привлекают внимание к настоящей его деятельности, к религиозно-нравственному учению”.

3 В 1872 году перед началом работы над «Анной Карениной» Толстой сказал Страхову: “Я изменил приёмы своего писания и язык”. «Кавказский пленник» стал первой попыткой этих изменений. Общеизвестно, что эту тему разрабатывали в одноимённых поэмах ещё Пушкин и Лермонтов. Патетическую стихотворную форму Толстой перенёс в прозу, но важнейшая разница заключается ещё и в том, что эстетическая точка зрения романтизма заменена им этической. У него попавший в плен молодой русский офицер освобождается маленькой дочерью черкесского вождя не из любви, а из сострадания и человеколюбия. (См.: Эйхенбаум Б. Лев Толстой. Семидесятые годы. Л., 1960. С. 83–84.)

4 См. об этом: Золтан Хайнади. Иван Ильич, или Помни о смерти // Лев Толстой и Мартин Хайдеггер. Литература. 2000. № 33. С. 5–7.); Teren Gyongyi. Narracio es motivika Lev Tolsztoj prozajaban // A szotol a szovegig es tovabb… Szerk.: Kovacs Arpad, Nagy Istvan, Argumentum. Budapest, 1999. P. 449–479.

Литература

Аверинцев С.С. Притча // Краткая литературная энциклопедия. М., 1971. Т. 6.

Источник

Разница между этикой и эстетикой

Этика и эстетика – области философского знания, между которыми существует определенная взаимосвязь. Но что вкладывается в каждое из понятий, и чем отличается этика от эстетики? Попытаемся в этом разобраться.

Определение

Этика – учение о морали, регламентирующей достойные и недостойные человеческие проявления, и нравственности – практической реализации взаимоотношений, рассматриваемых с позиции добра и зла.

Эстетика – наука, исследующая сущность и проявления прекрасного в разных сферах жизни, а также чувственное восприятие человеком действительности, которое способствует познанию мира согласно законам красоты и гармонии.

Сравнение

Если соотнести каждое из понятий с определенной сферой духовного мира человека, то этике будет соответствовать воля, а эстетике – чувства. Чтобы лучше разобраться, в чем состоит отличие этики от эстетики, обратимся к ключевым моментам, характеризующим эти области знания.

Так, для этики основополагающими терминами являются: мораль, нравственность, нормы поведения, добро и зло. Данное учение выдвигает принципы, руководствуясь которыми люди имеют возможность не только мирно сосуществовать, но и делать общение приятным и результативным. Этика гласит: «К другим следует относиться так, как ты хотел бы, чтобы относились к тебе».

chem otlichaetsya ehtika ot ehstetiki

Этические нормы призывают придерживаться во всем чувства меры, проявлять благоразумие, не нарушать заведенный порядок. Задача этики – заложить в человеке важные нравственные ценности и научить его самостоятельно находить правильные решения в следующих одна за другой жизненных ситуациях.

Слова, относящиеся к эстетике: красота, гармония, чувственность, искусство. Учение представляет человека как существо, способное через чувства постичь прекрасное и мир целиком. Мудрость хранится даже в предметах и явлениях, не приносящих практическую пользу. Многое можно открыть для себя, к примеру, просто созерцая красивый цветок или закат на исходе дня.

Фундаментальным компонентом эстетики считается искусство. Человек – это еще и носитель творческого потенциала. Познавая явления действительности, он способен отражать их с помощью разных художественных средств. Произведения искусства помогают людям понять истины бытия.

В чем разница между этикой и эстетикой? Этика раскрывает принципы комфортного проживания людей в обществе друг друга, помогает разглядеть и развить в себе лучшие качества. Эстетика формирует художественный вкус, учит видеть и творить красоту. В совокупности две науки существуют для того, чтобы способствовать достижению гармонии как во внутреннем мире каждого человека, так и в обществе в целом.

Источник

Adblock
detector