№790 Мужские трюки в народном танце
В курсе представлена авторская методика подготовки к трюковым элементам народного танца, даны понятия разновидностей трюков и этапы подготовки и проучивания элементов. Курс будет полезен педагогам хореографических коллективов, а также исполнителям мужского народного танца.
Комплектация
Полное описание
Курс Андрея Кульманова – это авторская методика проучивания и исполнения сложных технических элементов, которые бесспорно являются ярким выразительным средством и украшением постановок.
Курс состоит из шести уроков. В первом – педагог рассказывает о том, какие моменты будут затронуты на классах, как подготовить детей к исполнению прыжковых трюков, также в данном уроке разобраны трюки «Шнурок» и «Разножка».
Второй урок посвящен трюкам «Револьтад», «Ножницы» и «Коза», дано упражнение для «толчковой» ноги и подготовка к круговым трюкам.
В третьем уроке дано несколько вариантов preparation к трюкам, а также представлена методика проучивания трюка «Бедуинский» и «Открытая коза».
Четвертый урок посвящен низовым трюкам («Подсечка», «Бочонок») и комбинированным («Коса», «Мельница»).
В пятом уроке представлен ряд упражнений, которые помогут подготовить исполнителей к трюкам: на укрепление коленей и спины, для устойчивых полупальцев, на ощущение опорной ноги, на развитие трицепса. Также в уроке разобраны подготовка к «Разножке» и «Щучке», «Склепке» и «Китайскому фляку».
В заключительном уроке представлен тренажный экзерсис, «Закладка» и трюки «Собачка», «Таракан», «Голубец», «Склепка».
Данный видео-курс рекомендован педагогам хореографических коллективов, а также исполнителям мужского народного танца. Подготовка к трюковой технике начинается с 5-6 лет, поэтому данный курс, сочетающий в себе методический и практический материал, может использоваться в работе с детьми, как младшего, так и среднего школьного возраста.
Хронометраж
№790.1 (1 ч 16 мин)
— вводная беседа по теме курса;
— разогрев, прыжки;
— прыжки с затяжкой;
— баллоны;
— разучивание «разножки»;
— подготовка к трюку «Шнурок», прыжок по линиям;
— «Шнурок» по кругу.
№790.2 (1 ч 16 мин)
— «Револьтад»;
— упражнение для разработки «толчковой» ноги;
— «Ножницы» – подготовка к трюку у станка;
— «Ножницы» на середине;
— круговая техника, галоп по кругу;
— подготовка к трюку «Коза»;
— трюк «Коза».
№790.3 (1 ч 08 мин)
— «Бедуинский», подготовка к трюку у станка;
— «Бедуинский» по кругу;
— «Открытая коза»;
— preparation к трюкам: «школьный» вариант, через rond, через pique.
№790.4 (1 ч 11 мин)
— низовые трюки;
— «Подсечка»;
— «Бочонок»;
— комбинированные трюки;
— «Каракатица»;
— «Коса»;
— «Мельница»;
— «Обратная мельница».
№790.5 (1 ч 11 мин)
— упражнение на укрепление коленей и спины;
— упражнение для устойчивых полупальцев;
— упражнение на ощущение опорной ноги;
— «Кубарик»;
— «Качалочка» – подготовка к «Щучке», «Склепке» и «Китайскому фляку»;
— подготовка к «Разножке»;
— беседа о структуре партерной гимнастики для мальчиков;
— «Закладка»;
— подготовка к «Ползунку»;
— упражнение на развитие трицепса.
№790.6 (1 ч 29 мин)
— упражнение на развитие подъема;
— тренажный экзерсис;
— трюк «Чертик»;
— разножка;
— «Закладка» («Каракатица»);
— присядка с выносом на каблук и переворотом;
— «Собачка» с выносом одной ноги;
— «Собачка» с выносом двух ног;
— «Собачка» с продвижением;
— «Собачка» с одновременным выносом одной ноги и одной руки;
— «Таракан»;
— «Голубец» на одну руку;
— «Склепка»;
— итоговый показ трюков в классе;
— итоговая беседа по курсу.
Народные мужские трюки в народном танце
Количество исследований, посвященных русскому фольклорному танцу сравнительно невелико. Представляя мужскую составляющую хореографической традиции, мы в первую очередь опираемся на впечатления и материалы, полученные нами в двадцати пяти фольклорно-этнографических экспедициях 1991-1999 годов. Полевые исследования проходили на сравнительно большой территории европейской части России и в Белорусии: в Белгородской, Брянской, Витебской, Волгоградской, Воронежской, Костромской, Курской, Московской, Новгородской, Пензенской, Самарской, Смоленской, Тверской областях. Начиная с 1993 года во всех экспедициях осуществлялась видеосъемка материалов по хореографии.
Мужская составляющая русского народного танца всегда была и остается одним из приоритетных направлений наших исследований. Но прежде чем говорить о традиции мужского исполнительства, необходимо определить основные черты фольклорного танца, присущие русской традиционной культуре в целом.
Можно выделить пять основных исполнительских особенностей, встречающихся во всех региональных хореографических традициях Европейской части России:
1. Синкретичность (синтетичность) музыкально-хореографических текстов: исполнение танцев под песни – хоровод и др., песен под танцы – кадриль и др., с доминированием одного из составляющих компонентов.2
2. Кантилена хода, которая достигается за счёт “рессорности” шагов, то есть во время исполнения простых шагов в хороводе, дробей в пляске, различных танцевальных «проходок» колени танцоров не выпрямляются до конца, а остаются немного присогнутыми. Одна из причин наличия кантилены движения в русской хореографической традиции – необходимость сохранять устойчивое положение корпуса, так как при более интенсивном вертикальном движении дыхание будет затруднено, что будет мешать пению.3
5. Импровизационность исполнения. Все вышеперечисленные компоненты народной хореографии позволяют исполнителям осуществлять принцип импровизационности, который из чисто технического хореографического приёма переходит в категорию эстетически значимую. Как известно, импровизационность характерна не только для хореографической, но и для певческой культуры русского народа и является одной из важных отличительных черт фольклорного исполнительства.
Субъективные причины недостаточной фиксации мужской хореографии связаны с пристальным вниманием собирателей к наиболее архаичному – обрядовому – пласту традиционной музыкальной культуры, в котором у русских доминирует женское исполнительство. Участие мужчин в обрядовых практиках допускалось, но считалось не обязательным. Сведения о мужской традиции песенного исполнительства (в мужских ансамблях со своим репертуаром) нами фиксировались, но специальных полевых исследований с этой целью мы не проводили.
Инструментальное исполнительство в русской традиционной культуре до сегодняшнего дня остается преимущественно мужским занятием. Скрипачами, рожечниками, жалеечниками, бубнистами бывали исключительно мужчины. На гармошках играли преимущественно мужчины. На балалайках, мандолинах и гуслях играли и мужчины, и женщины. И только кугиклы могут считаться исключительно женским инструментом.
В русском народном танце, как и в инструментальном исполнительстве, роль мужчин была не менее значительна, чем роль женщин. В разных хореографических жанрах и в различных географических регионах участие мужчин в традиционной хореографии имело свою специфику.
Хоровод и пляска – два наиболее архаичных танцевальных жанра. Для определения их изначальных функций в русской танцевальной культуре и роли мужчин в хороводах и плясках необходимо обратиться к наиболее старинным дошедшим до нас свидетельствам.
В “Повести временных лет” мы находим свидетельство об обычае славянских племен – радимичей, вятичей, северян: “… и браци не бываху в них, но игрища межю селы схожахуся на игрища, на плясанье и на вся бесовская песни и ту умыкаху жены собе…”.5 Как видим, древний автор однозначно указывает на то, что одной из основных целей игрищ был выбор супружеской пары. Имеющийся в нашем распоряжении материал по русской традиционной хореографии показывает, что танцу действительно отводилась особая роль в строительстве общинной жизни.
Как показывают свидетельства собирателей, еще в 50-60 гг. XX в. подобные гулянья со сходом жителей нескольких деревень в одном традиционном месте были живы в быту русской деревни. Опираясь на их данные, попытаемся реконструировать драматургию подобного праздничного гулянья.
Знаток русского Севера, писатель Б.В.Шергин в одном из рассказов так описывает начало гулянья в Архангельской области: “Гулянье началось на лугу, на берегу, далеко от всякого жилья, чтобы простору было больше. Старухи, старики, женатые мужики, ребята расселись, как в театре, по бревнам, по доскам, по изгородям, по пригоркам… Ждать долго, потому что от завода, от слободки, где бабы-девки белятся-румянятся, в туалеты рядятся, до гульбища версты полторы…
Мальчишки, которые с высоких штабелей караулили дорогу, закричали наконец:
— Идут! Идут!
Щеголихи шли рядами: двести девок, сотня баб. Шествие замыкали парни с гармонями”6.
После прихода на гулянье начинали исполнять хороводы, в которых участвовали только девушки, а иногда и молодые женщины. Существует множество женских хороводов, относящихся к этому первому действию гуляний – смотру невест. Девушки под песни водили хороводы кругами, парами, колоннами, линиями, змейками, а зрители старшего поколения и неженатые парни внимательно наблюдали не только за тем, как красиво были одеты хороводницы, но и как они пели, как держали себя в танце. Часто приглянувшаяся парню девушка становилась не только партнершей в танцах в этот день, но и будущей супругой на всю жизнь.
После окончания женских хороводов начиналось второе действие – распределение на пары, которое могло осуществляться в наборном хороводе. Начиная его исполнение, главная хороводница приглашала парня, после чего они двигались за парнем. Парень, в свою очередь, приглашал еще девушку и т.д. То есть исполнители в цепочке, постоянно разворачиваясь, меняли направление движения. Крайние при этом поочередно приглашали – парни девушек, девушки парней.
Распределение на пары могло проходить и по-другому: парни по очереди приглашали девушек, при этом все пели специальные песни, припевая их друг к другу. Иногда “припетые” пары целовались. Хороводные наборные песни пели уже и девушки, и парни.
Когда все желающие участвовать в дальнейшем хороводном действии распределялись на пары, начиналась третья часть – парные хороводы. Сначала в этой части исполняли хороводы довольно сдержанного темпа. Постепенно темп хороводов ускорялся. В завершение третьего акта хороводного действа исполняли скорые хороводы. В них участники (как парни, так и девушки) не только двигались скорыми рессорными шагами, но и исполняли частую дробь. Ритмическая импровизация дробей, возникавшая при этом полиритмия, энергичный, веселый характер песен при сохранении хороводной мизансцены позволяет определять скорые хороводы как хороводные пляски.
В этой третьей части могли быть и хороводные игры, хороводы с представлением. Здесь же могли исполняться и многофигурные круговые парные танцы быстрого темпа, типа Метелицы. «В крестьянском быту Метелицы считают самым старинным танцем. В литературе встречается в описаниях русских балов XYIII в. » Раньше, вероятно, их исполняли под песни. В XX в. песни стали забываться, Метелицы стали чаще танцевать под гармонь.
Четвертый этап назывался разводной или разборный. Все пары, принимавшие участие в многочасовом хороводном действе, разъединялись, разводились. На этом заканчивались хороводы, но игрище, гулянье продолжалось.
Наступало время плясок и игр. Скорее всего изначально пляска была преимущественно мужским жанром. Сольная мужская пляска и перепляс имеют одну и ту же задачу –состязание парней в ловкости, демонстрация своего преимущества над соперниками. В этнографическом обозрениии за 1889 год исследователь-этнограф А.А.Казмин так описывает перепляс, увиденный им во время гульбища на Дону: «Наконец затягивают плясовую, выступают плясуны, которые став друг против друга, попеременно начинают плясать, вводя каждый раз новое колено-фигуру. Этим «коленам» и счету нет: пляшут на ногнах, пляшут на животе, пляшут на спине и даже на голове, а именно: когда проделывают обыкновенные фигуры, один из плясунов становится на голову и выделывает ногами под пение разные фигуры. «8
Импровизационный характер пляски, бесконечное многообразие хореографического и мимического материала позволяло каждому танцору найти свою собственную, индивидуальную манеру исполнения. По характеру исполнения мужской пляски в наше время можно предположить, что в ней всегда существовали два типа плясунов.
Первый тип – “героический”, когда плясун сосредотачивается на виртуозном исполнении сложных по координации танцевальных движений и требующих ловкости, физической силы трюков. Второй тип плясунов – “комический”, когда исполнитель оттачивает комические приемы, которые требуют от него большой изобретательности, актерского мастерства.
В книге К. Голейзовского мы находим описание комической пародийной мужской пляски «Спиря». «Эта остроумная пародия на подвыпившего человека представляла собой фейерверк сложнейших, осмысленных положений, чередовавшихся в самом причудливом рисунке и построенных главным образом на равновесии. Под аккомпанемент балалайки, лиры или жалейки исполнитель демонстрировал образцы высокого мастерства. Он старался показать трезвым людям, на что они бывают похожи, когда в состоянии опьянения пытаются плясать. Интерес такого зрелища зависел от умения и талантливости исполнителя.»9
В сценическом народном танце, на впечатлениях от которого чаще основывается общее сложившееся представление о народной хореографии в целом, “героический” тип исполнителей пляски явно преобладает. Не только в России, но и во всем мире зрителей изумляют и приводят в восторг сложные, почти акробатические трюки исполнителей профессиональных ансамблей русского народного танца. Но очень редко встречаются среди них запоминающиеся актерские индивидуальности, еще реже – плясуны-комики. В фольклорных экспедициях оба типа исполнителей мужской пляски – “героический” и “комический” – встречались нам одинаково часто.
Со временем и девушки стали постепенно осваивать жанр пляски, внося в него лирический характер исполнения. Кроме сольной мужской и женской пляски, перепляса в русской традиции распространена смешанная парная пляска парня с девушкой, в которой инициатива принадлежит парню.
В. Всеволодский-Гернгросс так описывает наблюдаемую им в 1927 г. парную пляску на Мезени: “Кавалер, поплясав немного один, выбирает барышню… Барышни никакого па не делают и лишь переступают с ноги на ногу в такт музыки. Что же касается кавалеров, то они сыпят дробью и пристукивают каблуками об пол, причем руки висят плетьми на плечевом суставе и только изредка поднимаются, чтобы поправить шапку или сделать какое-то несколько ухарское движение”.10 У этого же исследователя мы находим и еще одно интересное свидетельство о мужской пляске, имеющей древние корни: “Называется он здесь танцем “козла” и исполняется обычно только мужчинами, да и то в пьяном виде. Заключается он в воспроизведении русским па под гармонь очень недвусмысленного ухаживания парня за девкой, оканчивающегося грубым и довольно любовно и разнообразно разработанным воспроизведением коитуса”.11
Подобная картина игрищ представляет реконструкцию – всего лишь схему, которая не вбирает в себя всего многообразия календарных праздников в различных регионах России. Реконструкция была необходима для того, чтобы попытаться обозначить целевые свойства хороводов, плясок и парных танцев: игрища, на которых их исполняли, были тем специальным местом, где можно было не только познакомиться друг с другом, но и выбрать себе невесту, ухаживать за ней.
Можно с большой степенью достоверности утверждать, что практически все парни, так же как и девушки с детства готовились к участию в хороводах, танцах, плясках. В экспедиционных материалах из разных мест встречаются сведения о том, что в селах устраивали разновозрастные вечеринки: в старшей гуляла молодежь брачного возраста, в средней – подростки, в младшей – дети.
Самостоятельные региональные хореографические стили и свойственные им жанровые приоритеты складывались, обособлялись постепенно, на протяжении веков. В общерусской хореографической традиции мы выделяем три основных региональных комплекса, локализованных на Восточноевропейской равнине: северный, южный и казачий (традиции центральных, западных и восточных областей определяются как переходные). Три вышеперечисленных региональных комплекса различаются по жанровому набору танцев, манере их исполнения, хореографической лексике. Граница между северной и южной традициями в основном соответствует границе двух основных наречий русских народных говоров.12
На стадии развития традиционной культуры, которую репрезентируют материалы XIX – XX вв. (включая и современные полевые исследования) централизующим компонентом севернорусской хореографической жанровой системы является кадриль, южнорусской – карагод. В казачьей хореографической традиции в качестве основного централизующего компонента жанровой системы нами выделяется мужская пляска. Граница казачьей хореографической традиции в основном соответствует границам территорий, закрепленных за казачьими войсками к 1912г. Три вышеперечисленных региональных комплекса имеют не только различия, но и общие черты.
Для северного регионального жанрового комплекса свойственны хороводы медленного темпа, которые исполняют девушки и женщины, двигающиеся неритмизованным шагом. “Такие хороводы, как “ходечи”, “застенок”, “круги”, “столбы” и др., обычно сопровождают медленными, плавными, протяжными песнями, которые на Севере называют “долгими”.13 Более быстрые “скорые” хороводы, исполняемые пришаркивающими шагами на каждую четверть, часто имеют орнаментальную основу (“Корзиночка”, “Змейка”, “Капустка”). В этих хороводах могут участвовать и девушки, и парни. Парни принимают участие и в игровых хороводах, таких как “Розочка алая”, “Черничек”, “Негодяй” и др.
В различных регионах России на русскую хореографическую традицию оказывали порой влияние танцы других коренных народов, населявших эти или соседние территории. Так на хореографию северных областей в разной степени повлияли танцевальные традиции коренных народов финно-угорской группы. Можно также наблюдать влияние народов финно-угорской и тюркской групп в Поволжье. На западе России очевидно влияние карелов, прибалтов, белорусов, поляков. В областях России пограничных с Украиной чувствуется хореографическое влияние украинцев. На казачью традицию оказывали влияние не только соседние народы (в терской казачьей традиции, например, четко прослеживается влияние народов Северного Кавказа). Порой казаки привозили из походов не только трофеи, но и танцы. Так, в станицу черноморских казаков Ясенскую Краснодарского края в начале века, видимо, был завезен из Смоленской или Брянской области чрезвычайно характерный именно для данного региона многофигурный вальс (в соседних же станицах Краснодарского края этот вальс не танцуют). Но для того, чтобы точнее определить взаимное влияние различных национальных и региональных хореографических традиций, необходимо провести более обширное исследование на эту тему.
В некоторых северных областях на манеру мужской сольной пляски оказала влияние распространенная здесь русская борьба, в частности, “ломанье”, исполняемое в Псковской области с частушками под гусли и гармонь (зафиксировано на кинопленку экспедициями Ленинградской консерватории в 1984-1986 годах в Псковской области, руководитель А.М. Мехнецов)15. Для “ломанья” характерна большая свобода в корпусе, руках и ногах.
Мужская пляска – основа жанрового комплекса казачьей хореографической традиции. Многолетняя воинская служба, полувоенный образ жизни казачьих станиц позволили сложиться самостоятельной, отличной от других русских, хореографической традиции казаков. Пластический, художественный образ казачьей пляски – “Всадник на лошади”. Для казачьей манеры характерно: подчеркнуто прямой, подтянутый ритмично опускающийся и поднимающийся корпус (как при езде на лошади), часто выворотно направленные согнутые колени, создающие ощущение “кривых ног” наездника, “дроби”, напоминающие ритм цокота копыт лошади.
Мужчины плясали обязательно в головных уборах. Уронить шапку, фуражку считалось плохой приметой. Часто в руках или за голенищем сапога держали нагайку, плетку, которой иногда эффектно размахивали в танце. Манера держаться в пляске была у казаков более вызывающей, воинственной, чем у исполнителей других регионов. Хотя в пляске казаков и встречаются вольные, “ленивые” движения, основу ее составляют трюки острого, наступательного характера, синкопированного ритма. В казачьей хореографической традиции европейской части России можно выделить три ее региональные вида. Это прежде всего традиция донских казаков или выходцев с Дона (например, “линейные” казаки Краснодарского края). Другая – традиция запорожских казаков (“черноморские” казаки Краснодарского края), выходцев с Украины, в хореографической лексике которых часто встречаются подпрыгивания, характерные для распространенного у запорожских казаков танца гопак. И третья – традиция терских казаков, вобравшая в себя хореографические мотивы народов, населяющих Северный Кав
Мужской класс в народном танце
Русские народные танцы, всегда отличались своим многообразием, зажигательностью. За большой промежуток времени, создалось большое количество различных танцевальных движений. Они оттачивались годами и передавались от поколения к поколению.
Движения народного танца были тесно связаны с образом жизни, быта русских людей. Довольно часто в танцах применяются различные приседания, притопы и хлопки. Очень активна работа ног. Большое значение придается движению рук.
Мужские элементы народного танца:
Из одинарных, двойных и тройных хлопков составляют хлопушечные комбинации.
“ Хлопушки” сложны по исполнению, богаты и разнообразны по ритмическому орнаменту. Исполняются они сильно, четко, в среднем и быстром темпах. Они хорошо сочетаются и комбинируются почти со всеми элементами русского танца.
Хотя “хлопушки” в основном характерны для мужской пляски, в некоторых плясках, например в саратовской “Карачанке” и ряде волжских кадрилей, “хлопушки” встречаются и у девушек. Исполняются они в таком случае в паре с парнем или с девушкой. “Хлопушки”, исполняемые девушками, мягче, тише, медленнее, чем у парней. Интересно, что мягкость девичьего исполнения “хлопушек” передается парню, и его лихой жест смягчается.
— является одним из самых сложных элементов в мужском танце. Он требует систематических тренировок. Большой выносливости, крепости мышц ног и коленных связок, хорошей физической подготовки. «Присядки» делятся на два вида:
Выполнение присядок 1-го вида.
Исполнитель, чуть подскочив, резко и глубоко приседает на полупальцах по 1-й позиции, пятки вместе, носки врозь, колени направлены в стороны. Затем исполнитель поднимается с глубокого приседания, слегка подскакивая, и с подскока опускается или на обе ноги, или на одну ногу.
Опускаясь в глубокое приседание, необходимо до конца движения держать себя на упругих мышцах бедра и голени, не давая нагрузку на коленный сустав.
Во все время присядки корпус прямой, подтянутый. Необходимо крепко держать спину, напрягая мускулы и соединяя лопатки. Ни в коем случае нельзя наклоняться вперед.
Присядки 1-го вида могут выполняться отдельно и в сочетании с другими движениями — с «ковырялочкой», хлопушками, подскоками и т. д.
Присядка с выбрасыванием ноги вперед
Исполнитель поднимается с глубокого приседания поочередно то на одну, то на другую ногу, одновременно выбрасывая свободную ногу вперед. Исходное положение ног: 1-я позиция. Музыкальный размер: 2/4.
Раз – Исполнитель с чуть заметного подскока резко и глубоко приседает на полу – пальцах обеих ног по 1-й позиции, пятки вместе, носки врозь, колени направлены в стороны.
Два – Исполнитель с небольшим подскоком поднимается с глубокого приседания и опускается на низкие полупальцы левой ноги, присогнутой в колене. Правая нога поднимается невысоко вперед, свободная в колене и подъеме.
Движение продолжается с другой ноги. Корпус прямой.
В этой присядке можно выбрасывать ногу не прямо вперед, а вперед накрест опорной ноги. Когда правая нога поднимается вперед накрест левой ноги, обе руки броском переводятся вправо, не выше талии, локти свободны, голова приподнята нелегка повернута к левому плечу; когда поднимается левая нога, руки переводятся влево, голова поворачивается к правому плечу.
Боковая присядка с выбрасыванием ноги в сторону
Исполнитель поднимается с глубокого приседания на одну ногу, одновременно поднимая свободную ногу в сторону. Исходное положение ног: 1-я позиция. Музыкальный размер: 2/4.
Движение выполняется или поочередно с одной и другой ноги или все время с одной ноги: исполнитель отскакивает несколько раз вправо на правой ноге и поднимает левую ногу влево (и наоборот).
Эту присядку можно выполнять несколько иначе: не поднимая свободной ноги в сторону, а ставя ее в сторону на каблук. Опорная нога после подскока опускается на всю ступню, колено более присогнуто. Движение может выполняться в быстром и среднем темпе.
Присядка с проскальзыванием на каблуках во 2-ю позицию
Исполнитель поднимается с глубокого приседания на обе ноги и на каблуках проскальзывает во 2-ю позицию. Исходное положение ног: 1-я позиция. Музыкальный размер: 2/4.
На счет «раз» следующего такта исполнитель с каблуков с чуть заметного подскока опускается в глубокое приседание по 1-й позиции. Корпус прямой.
Присядка с вскакиванием на носки и перескоком на каблуки
Исполнитель поднимается с глубокого приседания на носки обеих ног, затем перескакивает на каблуки по 2-й позиции. Исходное положение ног: 1-я позиция. Музыкальный размер: 2/4.
Присядка с проскальзыванием на каблуках одной ногой вперед, другой назад
Выполняя этот вид присядки, исполнитель поворачивается после двух глубоких приседаний на полкруга, то спиной, то лицом к зрителю. Исходное положение ног 1-я позиция. Музыкальный размер: 2/4.
Движение занимает четыре такта.
Корпус во время всего движения прямой. Выполняется движение четко, легко, живо. Темп медленный, средний или быстрый.
Приясядка «с ковырялочкой»
Исполнитель поднимается с глубокого приседания на одну ногу, затем делает другой ногой движение «ковырялочки».Исходное положение ног: 1-я позиция. Музыкальный размер: 2/4.
Движение продолжается с другой ноги и может выполняться с тройной «ковырялоч-кой» после одного глубокого приседания.
Присядка с ударами ладонью по голенищу сапога
Исполнитель, поднявшись после глубокого приседания на одну ногу, поднимает другую ногу вперед и ударяет ладонью по голенищу сапога поднятой ноги. Исходное положение ног: 1-я позиция. Музыкальный размер: 2/4.
Со следующим тактом движение повторяется причем исполнитель ударяет ладонью левой руки по голенищу правой ноги.
Второй вариант этого движения: на счет «два» исполнитель ударяет ладонью не по голенищу, а по подошве сапога.
Третий вариант: вместо удара по голенищу сапога на счет «два» исполнитель может делать простой хлопок в ладоши под коленом ноги, поднятой вверх. В этом случае нога поднимается вперед без выворотности с чуть присогнутым коленом, направленным вперед.
По сравнению с присядками 1-го вида более разнообразны по технике выполнения. В некоторых из них исполнитель, не поднимаясь с глубокого приседания, поочередно перескакивает с одной ноги на другую, в других, опираясь на одну ногу и поднимая свободную ногу, вращается на опорной ноге и т. д.
Присядки как 1-го, так и 2-го вида могут выполняться на месте и с продвижением вперед или в сторону, за исключением «волчка», который выполняется всегда на месте.
«Ползунок». «Ползунок» 1-го вида.
Не поднимаясь с глубокого приседания, исполнитель перескакивает на полупальцах с одной ноги на другую, поочередно выбрасывая вперед то правую, то левую ногу.
Исходное положение: исполнитель находится на глубоком приседании по 6-й позиции, на полупальцах, колени направлены вперед.
Музыкальный размер: 2/4.
Выполняя «ползунок», нельзя «оседать», давая нагрузку на коленный сустав: во все время движения необходимо держать тяжесть тела на упругих мышцах бедра и голени. Корпус прямой, подтянутый. «Ползунок» выполняется легко, живо, в быстром, среднем и медленном темпе.
«Ползунок» 1-го вида может сочетаться с хлопками в ладоши под ногой, вытянутой вперед. Хлопки делаются или одновременно с выбрасыванием ноги вперед, т. е. на счет «раз» и «два», или же после выбрасывания ноги, т. е. на счет «раз-и», «два-и». Во время хлопков корпус наклонен вперед.
Перескакивание с ноги на ногу выполняется, как в 1-м виде. Различие только в том, что, выбрасывая ногу вперед, исполнитель ставит ее на каблук.
Перескакивания с ноги на ногу выполняются по 1-й позиции, ноги поочередно выбрасываются не вперед, а в сторону.
Исполнитель вращается на одной ноге, на глубоком приседании, помогая вращению руками, которые упираются ладонями в пол. Исполнитель находится на глубоком приседании на полупальцах правой ноги, колено и носок направлены вперед. Левая нога поднята влево или вперед и во время движения все время находится в воздухе.
Корпус сильно наклонен вперед, к опорной ноге. Руки упираются ладонями в пол на расстоянии ширины плеч, пальцы направлены вперед. В таком положении юноша выполняет вращение вправо, быстро перебирая руками по ходу вращения, т. е. поочередно опуская на пол ладонь правой, затем левой руки, на каждую восьмую такта. Опорная нога вращается на месте, на подушечке стопы.
С глубокого приседания исполнитель подскакивает слегка вверх с поджатыми и скрещенными ногами, затем опускается на полупальцы обеих ног. Исходное положение ног: 1-я позиция. Музыкальный размер: 2/4.
Исполнитель в этом виде присядки должен отскакивать невысоко от пола, упруго, как мячик после удара об пол. Корпус прямой.
Руки при выполнении высокого прыжка всегда крепкие, сильные, помогающие исполнителю выше взлететь на воздух. Они могут раскрываться в сторону, подниматься вверх, делать удары по ногам и т.д. Большие прыжки и их названия отличаются друг от друга по положению ног и рук на взлете.
Существуют ряд сложных по технике исполнения прыжков:
Растяжка в воздухе или разножка в украинском танце
После полуприседания по 1-й позиции исполнитель делает высокий прыжок, раскрывая в воздухе ноги в стороны и ударяя во время прыжка ладонями по носкам обеих ног. Исходное положение ног: 1-я позиция. Музыкальный размер: 2/4.
Раз — Исполнитель, чуть заметно подскочив, делает полуприседание по 1-й позиции. Корпус прямой.
Два — Сильно оттолкнувшись, исполнитель высоко прыгает, резко, рывком раскрывая в стороны ноги, вытянутые в коленях, с невытянутым подъемом, и ладонями поднятых в стороны рук сверху ударяет по носкам, направленным вверх. Корпус, помогая движению, сильно наклоняется вперед.
На счет «раз» следующего такта исполнитель опускается на полупальцы обеих ног по 1-й позиции, слегка приседая. Выполняется растяжка легко, исполнитель быстро отскакивает от пола и как бы повисает в воздухе. Движение может исполняться самостоятельно или чередоваться с присядками.
Высокий прыжок, поднимая ноги вперед, щучка в украинском танце
Принцип движения тот же, что и в предыдущем движении. Исполнитель, сделав полуприседание по 6-й позиции, высоко прыгает вверх и во время прыжка поднимает обе ноги вперед, сильно вытянутые в коленях, подъем не вытянут, носки направлены вверх. Во время прыжка исполнитель ударяет пальцами по носкам обеих ног сверху. Корпус во время прыжка сильно наклоняется вперед.
Высокий прыжок, поднимая назад ноги, согнутые в коленях
Принцип движения тот же, что и в предыдущих прыжках. После полуприседания по 6-й позиции исполнитель делает высокий прыжок, поднимая назад согнутые в коленях ноги. Корпус, сильно прогибаясь в талии, отклоняется назад, голова во время прыжка поворачивается или к правому, или к левому плечу. С прыжка исполнитель опускается на полуприседание по 6-й позиции.
Все большие прыжки могут исполнятся как на месте, так и с разбега. Прыжок с разбега по исполнению более сложный, чем на месте. В этом виде прыжков встречаются такие, где исполнитель отталкивается от пола не только двумя, но и одной ногой.
Вращение, кружение, верчение, повороты, «крутка», разнообразны «вертушки» родились из старинных народных игр и праздневств. Все эти элементы объединяются одним словом «верчение».
Одна из особенностей верчений состоит в том, что они вбирают в себя почти все основные движения русского народного танца. «Уральские молоточки» или бег на каждую четверть, «дробная дорожка» или дробь с подскоком, присядки или «хлопушки» и т. д., объединившись с разнообразными видами верчения, становятся техничнее, виртуознее, приобретают новые исполнительские краски и превращаются в самостоятельное своеобразное движение, в новый элемент русского народного танца.
Верчение имеет несколько разновидностей исполнения.
Вращение чаще всего не связано и не объединено с другими элементами. Оно исполняется на месте на полупальцах одной ноги. Оттолкнувшись один раз от пола другой ногой, танцор может вращаться на одной ноге вокруг своей оси любое количество тактов. Длительность и количество вращений зависят от мастерства исполнителя. Вначале вращения руки находятся во 2-й позиции, после начала движения они постепенно переходят в 1-ю позицию, прижимаясь к корпусу, усиливая тем самым еще больше вращение корпуса. Часто вращение на одном месте на полупальцах или пятке одной ноги выполняется с несколькими периодическими отталкиваниями другой ногой (такое вращение часто называют «циркулем»). Исполняется оно также неопределенное количество тактов. Руки во вращении с периодическим отталкиванием одной ногой чаще всего находятся во 2-й позиции. В момент этого или другого вращения корпус необходимо держать вертикально и строго следить за его равновесием.
Повороты исполняются на месте вправо или влево вокруг себя, вокруг своей оси, по четверти или половине круга. Полный поворот можно исполнить, например, за четыре или восемь простых или переменных шагов, за четыре или восемь припаданий, за два или четыре подскока как на одной, так и на двух ногах и т.д.
В «крутке» и различных «вертушках» объединяются несколько элементов. И «крутку» и «вертушки» можно исполнять как на месте, так и в продвижении в различных направлениях.
