Самодеятельное музыкальное искусство
Самодеятельное художественное творчество жителей Архангельской области на протяжении всего периода существования этого явления демонстрирует завидную стабильность и самодостаточность.
Уже в 20-е годы прошлого века городские власти начали способствовать созданию условий для музыкального образования и просвещения архангелогородцев. Появляется музыкальная самодеятельность (хоры, оркестры народных инструментов, духовые оркестры) — сравнительно новое явление в музыкальной жизни Архангельска. Особое значение в то время придавалось развитию массовой музыкальной самодеятельности. Молодые самодеятельные коллективы языком песни под музыкальный аккомпанемент рассказывали о борьбе народа против угнетателей, борьбе Красной Армии на Северном фронте против интервентов, о будущей светлой жизни. Революционные песни были непременным атрибутом массовых демонстраций, торжественных собраний, митингов и субботников.
В первой половине 30-х годов в Архангельске, как и по всей стране, музыкальное самодеятельное искусство получило особенно широкое развитие. По первым информационным источникам, в 1936 году, к моменту создания в Архангельске областного отдела народного творчества, в области насчитывалось 2904 самостоятельных художественных кружка, в которых занимались 31674 человека. Инструкторы отделов народного творчества выезжали в сельские районы Архангельской области для оказания помощи в организации сельской художественной самодеятельности.
В 1938 году отдел народного творчества получил статус Дома народного творчества. В октябре того же года при Доме народного творчества для наиболее одаренных любителей пения, занимающихся в самодеятельных музыкальных коллективах, было организовано вокальное отделение вечерних курсов общего музыкального образования. Возглавлял курсы известный музыкант В. А. Петровский. Дом народного творчества уделял особое внимание подготовке руководителей самодеятельных коллективов. Практическую помощь оказывал Дом народного творчества воинским частям и флотским экипажам «в деле развертывания художественной самодеятельности». В конце 1941 года вышел сборник «Оборонные песни», подготовленный Домом народного творчества. В сборник вошли песни архангельских композиторов. В 1942 году при Доме народного творчества была создана секция самодеятельных композиторов, объединившая всех, кто писал песни и произведения разных жанров. Секцию возглавил П. Ф. Кольцов. Главной задачей секции было создание оборонных песен, многие из которых стали популярны.
С массовым развитием самодеятельного творчества возникла новая форма народных художественных праздников — олимпиада. Олимпиады самодеятельного искусства содействовали выявлению уровня художественного развития северян, открытию новых талантов, сбору фольклорных музыкальных материалов, созданию новых народных музыкальных произведений о жизни и труде советских людей, пропаганде классического музыкального наследия. На первой областной олимпиаде, которая проходила в июле 1937 года, город Архангельск представлял хор народной песни под руководством А. Я. Колотиловой и другие коллективы.
Большой популярностью в Архангельске 30-х гг. пользовалась хоровая капелла клуба Октябрьской революции — самодеятельный коллектив, руководимый П. В. Аристовым. Репертуар творческого коллектива, подготовленный за десять лет, насчитывал более 200 хоровых произведений и 100 сольных номеров.
Другим самодеятельным самобытным коллективом в 30-е гг. был Лешуконский народный хор, организованный в 1935 году М. Н. Мякушиным, собирателем северных народных песен. Хранитель народной песенной старины, хор стал оазисом народной хоровой культуры в городской среде. Исполняемые им протяжные хороводные песни, частушки, старинные свадебные инсценировки восходят к истокам северной музыкальной культуры. В настоящее время «лучший и старейший хор России — достопримечательность Архангельска» (по словам академика Д. С. Лихачева). Он, как и многие другие народные хоры Архангельска и области, продолжает свой творческий путь.
В годы Великой Отечественной войны участники самодеятельных коллективов включились в военно-шефскую работу в городе. В составе агитбригад они выступали в воинских частях и на боевых кораблях Северного флота, на призывных пунктах и в госпиталях. Агитбригады создавались из участников самодеятельных коллективов заводов, госучреждений, учебных заведений. В их репертуар входили многие патриотические песни, написанные в первые месяцы войны архангельскими композиторами — П. Ф. Кольцовым, В. А. Петровским, П. В. Аристовым, И. К. Шатровым, В. Д. Конге, Ф. Б. Монтом.
Поступательное развитие художественной самодеятельности в городе способствовало повышению музыкальной культуры архангелогородцев. Они знакомились с произведениями русских и зарубежных композиторов, учились понимать северный музыкальный фольклор, осваивали советское музыкальное искусство; получали навыки исполнительства, как инструментального, так и певческого; познавали основы музыкальной грамоты, теории музыки и музыкальной литературы.
В период послевоенного восстановления народного хозяйства художественная самодеятельность в Архангельске, как и в целом по всей стране, приостановившая свое развитие и значительно сократившаяся в годы войны, возрождалась: духовный подъем архангелогородцев находил свое выражение, прежде всего, в их массовом участии в восстанавливаемых и вновь организуемых хоровых и инструментальных коллективах на промышленных предприятиях, в государственных учреждениях, учебных заведениях, воинских частях. В течение почти десяти послевоенных лет движущим фактором художественной самодеятельности в Архангельске была «инициатива снизу» — любители музыки, нередко «слухачи», не знающие музыкальной грамоты, зачастую сами организовывали музыкальные коллективы и руководили ими. Самодеятельные хоровые коллективы и оркестры (духовые и русских народных инструментов) вели активную концертную деятельность. Только по официальным данным, за восемь месяцев 1955 года они дали 550 концертов и спектаклей.
Развитие самодеятельного музыкального искусства, основанного по инициативе горожан, поражает своим размахом и оптимизмом. В 50-80-е годы 20 века в нем особенно раскрылся огромный творческий потенциал архангелогородцев.
В конце 50-годов 20 века музыкальная жизнь Архангельска характеризуется образованием и началом деятельности музыкальных коллективов художественной самодеятельности, достигших впоследствии высокого уровня исполнительского мастерства и ставших признанными широкой музыкальной общественностью. Прежде всего, это следующие коллективы: ансамбль песни и пляски Архангельского гарнизонного Дома офицеров, ансамбль песни и пляски «Сиверко» Архангельского областного управления профтехобразования, городская любительская академическая хоровая капелла.
Концертные выступления самодеятельного ансамбля песни и пляски Архангельского гарнизонного Дома офицеров, созданного в 1957 году, относятся к ярким событиям в музыкальной жизни нашего города. Художественным руководителем и дирижером музыкального коллектива был Г. П. Буинский, преподаватель Архангельского музыкального училища, постановщиком танцев заслуженный деятель искусств РСФСР М. С. Годенко. Коллектив ансамбля формировался из профессиональных музыкантов, проходивших срочную воинскую службу в Архангельском гарнизоне, из местных музыкантов и музыкально одаренных архангелогородцев. Ансамбль многократно и успешно гастролировал. Он выступал и по телевидению, и в воинских частях, и на встречах с ветеранами. В 1964 году ансамблю было присвоено звание «народный». В 1965 году он завоевал первое место в окружном смотре коллективов художественной самодеятельности, который проходил в Ленинграде. Триумфальными были выступления танцевальной группы ансамбля на Международном фестивале фольклорного танца в Конфолене (Франция) в 1967 году. С 1972 года ансамблем руководил В. В. Зеновский.
В 60-80-е гг. в Архангельске продолжался рост коллективов и участников музыкальной самодеятельности, повышался уровень их исполнительского мастерства, чему содействовали постоянно проводимые смотры, конкурсы, фестивали художественной самодеятельности.
В 70-е гг. в Архангельске был широко известен интересный музыкальный коллектив — ансамбль песни и пляски «Беломорье» ДК Соломбальского ЛДК и ЦБК. Он был образован в 1972 году в результате объединения хора, оркестра русских народных инструментов и танцевальной группы, состоящих в основном их молодых рабочих строительно-монтажного треста, учащихся ПТУ и техникумов. Первым художественным руководителем «Беломорья» был Б. Д. Галашев. В январе 1979 года вокальная и танцевальная группы ансамбля «Беломорье» участвовали в телевизионном «Голубом огоньке», передача которого велась из клуба села Копачево Архангельской области.
На рубеже 80-х годов стали появляться новые тенденции в развитии художественной самодеятельности — рост исполнительского мастерства участников самодеятельных коллективов до профессионального уровня; повышение их интереса к фольклорному музыкальному наследию; рост количества фольклорных хоров с молодежным составом.
В 1990 году был организован фольклорный ансамбль «Северные жемчуга». Основателем и художественным руководителем ансамбля стал бывший артист Северного русского народного хора Н. И. Каликин.
Развитие архангельской музыкальной самодеятельности в 90-е гг., как и в целом — художественной самодеятельности в России, было переплетено с политическими событиями, социально-экономическими катаклизмами и бедственным положением в области культуры в ходе поведения реформ в нашей стране. Вместе с тем негативные явления не смогли заслонить новые тенденции в музыкальной самодеятельности 90-х. На спонсорские пожертвования проводились разнообразные музыкальные фестивали — от семейных до международных — фольклорные, джазовые, классической музыки.
Показательно, что глобальные исторические события и социально-экономические катаклизмы практически не изменили социально-духовный уклад жизни сельских и городских жителей Архангельской области. В настоящее время исполнительское мастерство и активность деятельности (концертной, творческой, образовательной) в любительском художественном творчестве находится на различном уровне. В общей массе действующих кружков выделяются коллективы, которые, являясь своеобразным эталоном качества, за большую творческую деятельность и мастерство исполнения отмечены статусом «Народный самодеятельный коллектив», «Образцовый художественный коллектив», «Народная самодеятельная студия». Деятельность именно таких коллективов во многом определяет приоритеты политики в любительском искусстве, репертуар и уровень исполнительства самодеятельных артистов Архангельского региона.
Иевлева, И. Содержание и основные тенденции развития самодеятельного художественного творчества Архангельской области / Ирина Иевлева // Экология культуры. — 2007. — № 1. — С. 174-204.
Щуров, Г. С. Архангельск-город музыкальный : в 3-х кн. / Г. С. Щуров. — Архангельск : Изд-во «Белая горница», 1995-1997.
Иевлева, И. Самодеятельное народное творчество в Архангельской области / Ирина Иевлева // Экология культуры. — 2000. — № 5. — С. 13-17.
Народные самодеятельные коллективы Архангельской области // Экология культуры. — 2000. — № 5. — С. 18-94.
ВАРГАНЫ, КАНТЕЛЕ, ЛАНГАЛЕЙКИ. КАК ЗВУЧИТ МУЗЫКА СЕВЕРА
Музыкальные инструменты северных народов разнообразны и имеют интересную историю. Например, шаманский бубен использовались в заклинаниях для общения с духами. Его следовало изготовить в ходе ритуала и невозможно было получить просто так. На инструменте, похожем на журавля, играли лишь ханты и манси. Финские щипковые имеют европейское происхождение и используются в академической музыке. А есть еще норвежских инструмент лангелейк, исполнителей на нем можно сосчитать на пальцах одной руки.
Поэтому в этом материале мы поведаем, на чем играют люди на северных землях нашей планеты и как их музыкальная культура распространилась по всему миру.
ВАРГАН
Варган — язычковый музыкальный инструмент, различные вариации которого можно встретить у многих народностей. Знали о варгане и в Киевской Руси. Археологически находки его остатков датируются XI-XII ст. Ученые считают, у гуцулов он появился благодаря племени Белых хорватов. Но называют его иначе — дрымба. Кстати, это наименование также имеет сербские и хорватские корни, где варган называют дромбуле.
В США с варганом приключилась нелепая история. У американцев он известен как еврейская лира (jew harp), хотя этот инструмент к евреям не имеет никакого отношения. Музыковеды же считают, что причиной странного названия является ошибка в словаре ХIX столетия. И, скорее всего, имелась в виду «челюстная лира» (jaws harp).
Интересен факт, что первое упоминание о варгане можно отыскать на римских фресках, а пять бронзовых варганов, найденных во Франции, относят к гало-римскому периоду.
Пластинчатые варганы используются у северных народов: эвенков, эвенов, манси, кетов, селькупов, якутов, чукчей, ительменов, айнов, нивхов и других. Однако его не встретишь у эскимосов, юкагиров, нганасанов, энцов и ненцов.
Шаманы северных народностей играли на варгане для вхождения в транс, чтобы иметь возможность общаться с духами. В ритуальных практиках он является родственником бубна.
Варган активно использовался в европейской академической музыке в конце XVIII — начале XIX века. Австрийский композитор Иоганн Альбрехтсбергер в 1765 году написал семь концертов для варгана. В Украине же существовали в конце ХIХ столетия существовали варганные ансамбли.Много кто из современных музыкантов использует варган в своих произведениях. Если же желаете максимально прочувствовать инструмент, то советуем питерский дуэт ksandr and I.M.M.U.R.E. из Шумов России.
БУБЕН
Наверное, самым популярным инструментов у шаманов северных народностей является бубен. Все они изготавливают его по схожим принципам, хоть и существуют отличия по наносимым изображениям. Однако у хантов разрисовывать бубен не принято, да и отличительно шаманского костюма они не имеют.
Бубен является довольно простым инструментом для изготовления. Необходимо сделать обод из прочной древесины, которую легко можно отыскать в лесах, а поверх него натянуть шкуру животного, которая тоже в избытке впоследствии охоты. Бубен легок в использовании, но самое главное — с ним можно продолжительно плясать из-за небольшого веса.
Шаманы искали для изготовления бубна специальное дерево, называемое Древом Жизни (условно). Они задобряли его. Например, смазывали кору кровью, украшали, общались с ним и заколдовывали. Тем самым наполняли его божественной сущностью.
В нужное время дерево рубили и делали заготовку. Неделю её вымачивали в воде, чтобы древесина стала более гибкой, параллельно её следовало изгибать и «обжаривать» над костром. Когда удавалось заполучить форму кольца, то края начинали сшивать с помощью кожи. Иногда для фиксации использовали раскаленный кусок металла.
Если зверюшку убивали не на охоте, то зачастую делали своего рода «отпевание». Будущий владелец бубна должен был не есть мяса на протяжении 3 дней до момента снятия шкуры.
В целом бубны бывают самого разного размера: от 30 до 80 сантиметров и больше. Чем больше диаметр, тем будет глубиннее бас и сила звучания. Мембрану украшали рисунками, вышивкой и различными ритуальными амулетами. Изображали в основном зверей и события из жизни племени, например, охоту. Бывало, что расписывали его недугами. Потом на бубен клали специальный предмет, который при игре должен был указать на болезнь.
Что интересно, в кельтских летописях редко можно встретить упоминание бубна, ведь его считали «народным» инструментом, более часто вспоминали «аристократическую» арфу. Скорее всего бубном для кельтов служил ирландский односторонний барабан боран. Его использовали на праздниках и народных гуляниях.
В Лапландии большинство шаманских барабанов уничтожила церковью в XVII столетии. Со временем христианство повлияло и на визуальное убранство бубна. Если на первых порах изображали распространенные родные места и сюжеты быта, то далее стали появляться ангелы, демоны, рай и ад.
Самое древнее изображение шамана с бубном нашли на территории Хакассии. Оно выгравировано на скальных плоскостях вдоль северного берега озера Тус-кöл и датируется II веком.
КАНТЕЛЕ
Кантеле — это финский и карельский щипковый струнный инструмент, который схож по строению и звучанию с гуслями.
Зачастую этот инструмент изготавливают из березы или ольхи. Струны вначале делали из конского волоса или животных жил, но нынче они металлические. Первые кантели имели 5 струн, но спустя годы их количество увеличилось до 10, 12, 16 и даже 39 струн. Финские «гусли» были диатоническими, но их в 1830-1840-ых годах преобразовал фольклорист Элиас Лённрот. Он изготовил хроматический кантеле, который используется в академической музыке.
Название «кантеле» образовалось благодаря сборнику народных финских песен (рун) «Кантелетар», составленному Элиасом Лённротом. Под соло на кантелях зачастую поют руны из древнего эпоса «Калевала». Его появлению мы также обязаны Лённроту. Эти литературные работы являются важными источниками для представления о дохристианских верованиях финских народностей.
Одной из разновидностей кантелей является йоухикко. На ней играют с помощью смычка, держа инструмент на внутренней стороне бедра. Кантеле же держат на коленях в горизонтальном положении, защипывая струны пальцами обеих рук.
На кантеле играет финский эмбиент-коллектив музыкантов А. Толонена и Т. Сакселя под названием Nest.
Другой же проект Толонена — Syven — более холодный, мрачный и хтоничный. Совсем по-разному звучит кантеле в руках одного и того же музыканта.
ЛАНГЕЛЕЙК
Этот щипковый народный инструмент появился в Норвегии. Имеет он прямоугольную форму и длинный резонатор. Лангелейк обладает одной мелодической струнной, другие же являются резонансными. Их число может варьироваться: от 4 до 8.
Инструмент имеет ограниченные выразительные возможности. Лады расположены так, что на них возможно играть только мажорную гамму до. Хроматические гаммы играть на нем не получится.
Первые лангелейки не имели нижней деки, но после её стали делать углубленной. Это позволяет увеличить громкость и полноту звука.
Упоминания о ленгелейке можно встретить в манускриптах 1622 года, в которых он называется лангспилль (долгоиграющий). Однако в Вардальсосене был найден ленгелейк, датируемый 1524 годом. Этот инструмент родом из Средневековой Европы, обретший популярность во всех регионах Норвегии. Однако «исконная» школа игры на нем до сих пор существует лишь в Вальдресе.
Популярные исполнители не слишком часто прибегают к использованию ленгелейка в своих произведениях. Наиболее знаменитыми являются исполнительница Элизабет Квэрне и блюз-гитарист Кнут Рейерсруд.
ТОР-ЮХ (ЖУРАВЛЬ)
Этот инструмент народов Югры получил свое прозвище благодаря треугольному корпусу, передняя часть которого загибается вверх и напоминают шею журавля. Между нижней и боковой частью инструмента натягиваются струны разной длины и настройки. Раннее к дуге привязывали петлю. В неё продевался большой палец, создающий вибрацию во время боя по струнам.
Впервые о нем рассказал этнограф Ууно Таави Сирелиус, привезший инструмент после экспедиции к хантам и манси.
Чаще всего на изогнутой части «северной» арфы вырезали изображение головы птицы или коня (встречается крайне редко). Последнее указывает на связи угров с кочевыми народами Азии.
Существует теория, свидетельствующая о том, что арфа была изобретена благодаря вибрирующему звуку отпущенной тетивы лука. В целом при стрельбе из лука и игре на тор-юх можно услышать схожие звуки.
Тор-юх также называют «тарыг сыплув ийв», «тарыгсып йив», «тороп-юх», но везде при переводе присутствует слово «журавль».
Арфу изготавливают зачастую из ели. Дерево выдерживают после сушки, чтобы капилляры засмолились и не пропускали влагу. Колки делались из дерева, а струны — из жил. Сейчас же пользуются гитарными колками и металлическими струнами. Для игры инструмент кладут на колени, а под аккомпанемент исполняют песни об историческом прошлом народа.
Что интересно, тор-юх не встретишь нигде, кроме как у хантов и манси.
Также стоило упомянуть смычковые инструменты этих народностей: кугель-юх и нерыпь. На них играют с помощью смычков в форме лука. При этом музыканты исполняют произведения сидя, размещая инструмент на правом или левом колене перед собой.
Кугель-юх имеет продолговатый овальный корпус с выемкой и 2-3 струнами. Корпус нерыпья — грушевидной формы, выдалбливают его из цельного куска дерева, и поверх натягивают одну струну, которая по звучанию похожа на высокий человеческий голос. Что интересно, на нерыпьи играют женщины, но есть и мужская разновидность инструмента — нин-юх. Она меньшего размера и по звучанию напоминает скрипку.
Это камерные инструменты. На них играют зачастую во время церемоний, праздников и других торжеств.
Русская народная музыка Севера и Сибири [1990]
Пластинка 1
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ФОЛЬКЛОР РУССКОГО СЕВЕРА
Сторона 1
1. Три поездки Ильи Муромца, фрагмент былины — 2.35 В. Лагеев (Коми АССР)
2. Ай, тут не беленька березка к земли клонитце,
фрагмент былины о Добрыне — 1.43 М. Крюкова (Архангельская область)
3. Бай, бай, бай, да моё дитятко, колыбельная песня — 1.28 A. Буланова (Архангельская область)
4. Ой, да без тебя, моя мамушка, похоронный плач — 1.15 Женский фольклорный ансамбль деревни Сондуга Архангельской области
5. Да виноградне, да красно-зелёное,
зимняя празднично-поздравительная песня — 1.30 Хор села Усть-Цильма Коми АССР
6. Вышло пузищо на репищо, лады, подблюдные песни — 1.06 Женский фольклорный ансамбль села Жилой Бор Новгородской области
7. Ой, наша улица да широкая, хороводная песня — 1.43
B. Перхурова, В. Пуряева (Архангельская область)
8. Ой, у Ёгорья на горе, хороводная песня — 1.26 Женский фольклорный ансамбль села Лебское Архангельской области
9. Хожу я по травке, хороводная песня — 2.04 Хор деревни Ваймуша Архангельской области
10. Горбатого, наигрыш на гуслях — 1.46 Т. Тимофеев (Псковская область)
11. Под частушки, наигрыш на балалайке — 0.32 П. Дуркин (Коми АССР)
12. Плясовая, наигрыш на рожке — 0.29 В. Федоров (Новгородская область)
13. Долгова, наигрыш на тальянке — 1.30 Ф. Тимофеев (Псковская область)
Сторона 2
14. На солнечном восходе, на угреве, свадебная опевальная песня — 3.12
15. Налетали, налетали ясны сокола, свадебная венчальная песня — 2.30
Хор села Варзуга Мурманской области
16. Как вчера об ефту пору, свадебная опевальная песня — 1.25
Женский фольклорный ансамбль деревни Федотово Вологодской области
17. Уж вы, мои да голубушки, свадебный причет невесты с песней подружек — 1.37
Женский фольклорный ансамбль деревни Юркино Вологодской области
18. Что хитер-то, мудёр да первобрачный князь, свадебная песня — 1.45
Женский фольклорный ансамбль села Лебское Архангельской области
19. Э, на огрубе-то Купавы, свадебная величальная песня — 1.43
Хор деревни Ваймуша Архангельской области
20. Уж мне смахнуть да очи ясные, причитание невесты — 2.35 М. Цапова (Вологодская область)
21. Полно ли, солнышко, э-ой, из-за лесу, солнце, да светить, лирическая протяжная песня — 2.02 Хор села Ваймуша Архангельской области
22. Э-ой, как дивья воленька, лирическая песня — К. Гребенщикова (Вологодская область) — 1.08
23. Беспецяльноё-то девьё сердецко, лирическая песня — 1.20
Женский фольклорный ансамбль деревни Уйта Архангельской области
24. Ты не стой-ко, верба, над водой, лирическая песня — 1.56
Женский фольклорный ансамбль деревни Кузоверская Архангельской области
25. Не ясён-от ле сокол, сокол по горам летал, лирическая протяжная песня — 2.05
Женский фольклорный ансамбль села Лебское Архангельской области
26. Я не весело пою, частушки под язык — 0.43 А. Миненкова, А. Данилова (Вологодская область)
Пластинка 2
РУССКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ФОЛЬКЛОР СИБИРИ
Сторона 3
1. Вы перильца, перильца мои — 1.38
2. Уж ты, мать-то моя ли, мамонька — 2.19 свадебные опевальные песни
3. Я качу, качу золото кольцо — 1.28
4. Отродя тоски не бывало — 0.58 хороводные песни
Фольклорный ансамбль села Ушарово Тюменской области
5. Ты ляти, ляти, калена стряла — 2.12
6. Ой, да уж ты, улица — 2.23 хороводные песни
Фольклорный ансамбль села Черемшанка Восточно-Казахстанской области
7. Ой, как у наших-то у ворот, лирическая протяжная песня — 1.34 Фольклорный ансамбль села Бутаково Восточно-Казахстанской области
8. Эй, да вы, любезные мои, мои подруженьки, свадебная опевальная песня с причитанием невесты — 2.37 Фольклорный ансамбль села Зауба Восточно-Казахстанской области
9. Да ты подуй, подуй да ли, матушка погодушка, свадебный хоровой причет с причитанием невесты — 1.34 Фольклорный ансамбль села Черемшанка Восточно-Казахстанской области
10. Да во кармашках деньжонки шевелятся, свадебная величальная песня — 1.16 Фольклорный ансамбль села Зауба Восточно-Казахстанской области
11. Ой, да уж вы, братцы, лирическая протяжная песня — 1.50
К. Колесникова, Т. Денисова (село Черемшанка Восточно-Казахстанской области)
Сторона 4
12. То не ягодка по блюдечку катается,
свадебная величальная песня — 2.08
13. Ой, я малым, хороводная песня — 2.10
14. Вокруг леса обошли, солдатская песня — 2.14 Женский фольклорный ансамбль села Александровка Читинской области
15. Эх, в каменной-то ли Москве,
историческая протяжная песня — 2.27 И. и Е. Арефьевы (село Красный Чикой Читинской области)
16. Кумушки, скачите — 1.39
17. Сею, вею белый-то леночек — 1.56 хороводные песни
Фольклорный ансамбль села Балман Новосибирской области
18. Ой, да что не пыль в полюшке запылилася — 3.06
19. Полынь горькая в поле трава — 2.24
20. Поселенцы вы наши, бродяги — 2.50 лирические протяжные песни
21. Уж вы, стары старики, хороводная плясовая песня — 1.39
Мужской вокальный квартет села Большой Куналей Бурятской АССР Запевает А. Рыжаков
22. Подгорная, наигрыш на балалайке — 1.12 А. Плешков
(село Нижнеозерное Алтайского края)
Реставраторы: М. Сретенская, Т. Павлова. Редактор И. Йотко
Народное музыкальное искусство Русского Севера представляет собою богатое соцветье местных традиций, школ, в чем-то похожих, в чем-то различных по репертуару, по структурам жанров, певческим стилям, путям своего становления.
Вместе с тем, единство историко-стадиальных и музыкально-стилевых проявлений в народном пении позволяет говорить о Русском Севере как о самостоятельном этнокультурном регионе.
Собирателям последних лет удалось обнаружить новые очаги народной музыкальной культуры, мало освещенные в науке или совсем не представленные прежде в звукозаписях и нотных изданиях (искусство гусляров Псковской земли, певческое искусство русского подвинского населения, Вологодской и Архангельской областей, Новгородчины, Приладожья и Прионежья). Вместе со старым фондом звукозаписей конца прошлого — начала настоящего столетий это — огромный сопоставительный материал.
В краткой звуковой антологии, однако, невозможно отразить все особенности и всю полноту народной музыкальной культуры Русского Севера. Поэтому составители приняли план показа наиболее представительных, иногда уже неповторимых в современных условиях звукозаписей прошлого из крупнейших собраний СССР — Фонограммархива Института русской литературы (Пушкинский Дом) АН СССР, фонотек Ленинградской и Московской государственных консерваторий, фонотеки Всесоюзной студии грамзаписи. В состав антологии введены антикварные реставрации записей сказительского пения М. С. Крюковой, колыбельные припевки замечательной народной певицы из Архангельской области А. Г. Булановой (1930-е гг.), полевые записи, студийные стереофонические звукозаписи (выездные и стационарные).
Расположение материала учитывает сочетание контраста разделов антологии с представительностью их по жанрам и стилям.
Раздел былинного эпоса открывает фрагмент былины-старины в исполнении усть-цилёмского сказителя Василия Игнатьевича Лагеева (1). По напеву это типичный пример северной эпической мелодии широкой протяженности, со сложным ритмическим рисунком. На ее разнообразном варьировании строится вся чрезвычайно развернутая музыкально-поэтическая композиция: общее звучание всей старины — около сорока минут.
Былина беломорской сказительницы Марфы Семеновны Крюковой «Добрыня Никитич в отъезде» (2) возвращает нас к напевам поморско-архангельской эпической традиции (Беломорье — Кулой — Мезень — Печора).
Колыбельная песня (3), состоящая из припевок, обычно не всегда тематически связанных между собою, в исполнении пинежской мастерицы А. Г. Булановой образует единый «спев». Певица изобретательно варьирует традиционный местный напев колыбельных.
Неповторимо своеобразна редкая запись вологодского «тройного» похоронного плача (4). Произвольные вступления одновременно причитающих женщин (причем у каждой свой текст!) образуют сложный полифонический комплекс, который, несмотря на моменты импровизационности, не производит впечатления случайности.
«Виноградиё» (5), записанное в Усть-Цильме (Средняя Печора), — торжественное святочное величание, исполняемое колядующими по приглашении в дом. В Архангельской области величание «Виноградиями» распространено и в качестве календарного (зимние обходы дворов), и как свадебное (на свадебном пиру).
«Подблюдные» святочные песни — беседные девичьи загадывания судьбы под залог «жребия» — на Русском Севере широко бытуют на Новгородчине (6), в Белозерье, на Ярославщине.
Русский Север богат хороводами — весенними «ходовыми», которые водятся обычным, не танцевальным шагом, в различных орнаментальных построениях, и «вечерочными» танцевальными хороводами, хороводными играми. Напевы медленных весенних хороводов близки по своим структурам протяжной песне (7).
Наоборот, подвижным «фигурным» хороводам вечерочного репертуара свойственны ритмизованные структуры строф, рефренные композиции сопровождающих их песен (8, 9). Настоящее веселье разгоралось на вечерках с приходом «музыканта»: вспыхивали задорные частушки, переплясы.
Экспедициями Ленинградской консерватории в 1983 — 1984 гг. открыта на Псковщине считавшаяся безвозвратно утраченной живая, полнокровная традиция гуслярного искусства. До сих пор без гуслей не обходятся здесь вечёрки в «откупных» избах (10). Этот удивительный инструмент своим строем, приемами игры вобрал в себя всю празднично-колокольную Древнюю Русь («гусли звончатые»), колорит безудержной плясовой стихии и гул толпы в «гудении струнном».
Без балалайки ощущение «русского характера» в народной музыке было бы неполным. Виртуозы-балалаечники, которых много на Псковской земле, существуют и в других уголках России. Характерен среднепечорский (усть-цилёмский) плясовой наигрыш «под частушки» (11).
Уникально мастерство 82-летнего новгородского пастуха, пронесшего через всю жизнь прозвище «Вася-рожок». Когда он появлялся на вечерках со своей черемуховой свирелькой «в шесть дырок», гармонисту давали «отставку» и плясали под «Васину игру» (12).
Виртуозно «выговаривает» свой наигрыш «Долгова» на тальянке псковский гармонист (13).
В сложном сценарии севернорусской свадьбы особое место занимает драматургия довенечного периода. Длительные церемонии отчуждения невесты от своего роду-племени, с ее причитаниями, опевальными песнями подруг и хоровыми причетами, заполняли долгие дни от просватания до венчания. Опевальные песни (14), причеты «причиталок-подсказух» или хоровые причитания подруг вводят невесту, ее родственниц и близких знакомых в круг горестных переживаний, заставляют запричитывать. Образуются сложные полифонические комбинации песен с наложениями причитаний, причётные диалоги невесты и гостей, наложения личных причитаний на хоровые (16, 17). Драматизм доходит до высшей точки ко дню венчания. Особенного накала чувств, доходящего до трагедийной силы, достигают причитания невесты. Иногда за невесту причитает специально приглашенная плачея (20). После венца в доме жениха печаль неуместна. Теперь должны звучать торжественные величальные песни (15, 18, 19), дерзкие припевки — окликания «на дары», врывается стихия пляски и всеобщего веселья.
Протяжные лирические песни еще долго продолжают оплакивать «девью волю», повествовать о тяжелой доле в чужих людях. Они возникают спонтанно, по наитию и подхватываются всеми, сливаясь во всеобщую грусть, сетование (женские песни 21 — 24). Печальна и молодецкая песня «Не ясён-от ле сокол. » (25), которую поют при расставании, иногда — как провожальную «рекрутскую». Поют ее и на вечёрках.
Однако на вечёрках грусть не удерживалась долго. Вновь и вновь прорывалось веселье. Не беда, если не оказывалось балалайки или гармони — выручали «подъязычные» аккомпанементы бойких девушек, имитировавшие инструмент, и непроизвольно начинались частушки (26).
Антологию подготовили музыковеды-фольклористы В. М. Щуров, В. В. Коргузалов, А. М. Мехнецов, Ю. И. Марченко, инженеры Лаборатории звукозаписи Фонограммархива ИРЛИ АН СССР В. П. Шифф, А. В. Осипов.
Русские народные песни Сибири — одна из ярких страниц отечественной музыкальной культуры. На протяжении четырех столетий — от первопроходцев Сибири до наших дней — на бескрайних просторах от Урала до Тихого океана складывались и развивались песенные традиции сибиряков.
При всем многообразии этих традиций отчетливо проявляется особый строй песен русско-сибирского происхождения, который узнается среди самобытных местных стилей русской народно-песенной культуры, в первую очередь, по музыкальным признакам. Действительно, ни в жанровом отношении, ни в отношении поэтического содержания сибирский песенный фольклор не дает новых, отличных от фольклора европейских областей России, специфически сибирских форм.
Традиции песенной культуры русско-сибирского склада (песни старожильческого историко-культурного слоя) формировались в районах раннего расселения русских в Сибири (Прииртышье, Приобье, Алтай, Енисейский край, земледельческие районы Восточной Сибири, Забайкалье) на основе традиций, привнесённых из европейской части России, в процессе их преобразования в новых условиях. В этой связи сибирская песенность предстает как часть общерусской народной музыкальной культуры.
Своеобразие сибирских песен возникает в результате творческой переработки, переосмысления различных в стилевом отношении традиций переселенцев, в сложном взаимодействии и сочетании архаических основ музыкально-поэтического языка русской песни с новыми музыкально-стилевыми явлениями, определявшими характер музыкальной культуры России в XVIII — XIX веках. Особенности музыкального стиля сибирских песен в том и состоят, что, с одной стороны, в них рельефно выступают жанрово определенные черты, обобщающие национально характерное в интонации, ладовом и метроритмическом строе ранних пластов русской песенности. С другой стороны, музыкальная форма, фактура, излюбленные исполнительские приемы, складывавшиеся в музыкальном быту сибиряков в относительно поздний период русской истории, подчиняются художественным критериям нового времени. Отсюда возникают свойственные всем жанрам песенной культуры сибиряков-старожилов подчеркнутая уравновешенность песенной строфы, полнота хоровой партитуры при двух-трехголосном сочетании мелодически развитых линий, гармонически осмысленная вертикаль. Эти особенности придают различным местным традициям старожилов характер единства, черты моностилевой культуры.
Такая характеристика принципиально отличает фольклор сибирских старожилов от многообразных явлений музыкальной культуры переселенцев позднего времени (вторая половина XIX — начало XX вв.). Фольклор новоселов в репертуарном и музыкально стилевом отношениях, как правило, сохраняет тесную связь с традициями мест выхода переселенцев. Этим и объясняется чрезвычайная пестрота, характеризующая современное состояние традиций народного музыкального творчества русских в Сибири. Это многообразие усиливается благодаря процессам взаимодействия различных переселенческих традиций как между собой, так и с культурными традициями старожилов.
На пластинке представлены наиболее характерные образцы песен русско-сибирского склада из основных старожильческих районов Сибири — Тобольского района, Южного Алтая, Забайкалья.
Основу песенной культуры сибиряков Тобольского Прииртышья составляют песни свадебного обряда (1, 2) и хороводы (3, 4) — исключительно богатый в музыкально-поэтическом отношении, развитый цикл деревенских вечерочных «поцелуйных» песен. В напевах тобольской свадьбы явственно прослеживаются севернорусские истоки традиции. В то же время по мелодическому рисунку, ладовым краскам, структуре, характеру многоголосия (преобладание параллельного движения голосов) песни села Ушарово — типично сибирские. Исполнительское мастерство ушаровских певиц является показательным для всего обширного района Тобольского Прииртышья — наиболее раннего по времени формирования русского крестьянского населения района Сибири (конец XVI — XVII вв.). Голоса певиц из народа звучат мягко, собранно. Темп исполнения — сдержанный, неторопливый.
Песни Южного Алтая (5 — 11) представляют песенную культуру, сложившуюся к концу XVIII века на основе старожильческих традиций и традиций старообрядцев — выходцев из районов Стародуба и Ветки (так называемых «поляков»). Развернутая причетно-песенная система местного свадебного обряда, классические формы русской протяжной лирики и хороводных весенних песен составляют отличительные черты местной песенной традиции. Особое внимание привлекают свадебные песни (8 — опевальная, 9 — свадебный хоровой причет) с причитаниями невесты. Оживляют строгий, чинный местный свадебный ритуал величальные, корительные, просительные припевки девушек — подруг невесты (10).
Заметное место в сибирской традиции занимают песни о печали узников, томящихся в неволе (11).
Вершин русской протяжной лирической песни достигают мастера пения забайкальских сел Большой Куналей, Красный Чикой (18 — 21, 15). Своеобразие исполнительского стиля, свобода голосоведения, искусство мелодических распевов, удивительное чувство ансамбля и владение сложной формой протяжной песни — характерные черты культуры особой этнической группы русских старожилов Сибири, известных как «семейские Забайкалья». Чрезвычайную ценность представляют записи мужского ансамблевого пения — традиции, угасающей в настоящее время и сохранившейся в Сибири лишь в редких местах.
К забайкальской русской песенной традиции относится и искусство певиц из села Александровка Читинской области.
Необыкновенно богатые в историко-культурном и художественном отношениях песенные традиции сибирских старожилов сохранили для нас подлинные шедевры творческого гения русского народа.
Современное инструментальное народное искусство Сибири представляет наигрыш на балалайке, записанный от сельского виртуоза в селе Нижнеозерное Алтайского края. «Подгорная» — типичная для Сибири мелодия частушки.
Настоящая пластинка составлена по материалам фольклорных экспедиций В. Щурова (Южный Алтай, Забайкалье), А. Мехнецова и Ю. Марченко (Тобольск), В. Захарченко (Новосибирская область). Запись песни «Эх, в каменной-то ли Москве» выполнена в совместной экспедиции сотрудников Фонограммархива ИРЛИ АН СССР (Пушкинский Дом) и Бурятского института общественных наук СО АН СССР. Составителями использованы также звукозаписи из фондов Всесоюзного радио и Всесоюзной студии грамзаписи.
Над составлением пластинки работали В. Щуров, Ю. Марченко, В. Коргузалов и автор аннотации. Реставрация звукозаписей и монтаж осуществлены инженерами лаборатории звукозаписи Фонограммархива ИРЛИ АН СССР В. Шиффом и А. Осиповым.
