Народный танец в 21 веке

Танцы народов России

Н ародные танцы зародились в глубокой древности — в основе многих из них лежали ритуальные пляски жрецов и шаманов. Постепенно они утратили свое мистическое значение и стали праздничным развлечением. Мы собрали небольшие истории про танцы разных народов: читайте, когда принято исполнять сабантуй, почему многие народы изображают животных и откуда пошло выражение «выкинуть коленца».

Кавказ: симд и лезгинка

Горский танец лезгинка. Исполняет государственный академический заслуженный ансамбль танца Республики Дагестан «Лезгинка»

В Осетии без традиционных танцев не обходилось ни одно торжество. Они представляли собой поединок — соревнование в силе, грации и ловкости. Фигуры были сложными и витиеватыми, поэтому обучать детей начинали с самого раннего возраста. Танцы отличались по темпу и пластике: быстрые исполняли азартно, ритмично, а медленные — мягко и плавно, уделяя особое внимание тому, как движутся руки.

Древнейшие массовые осетинские танцы — симд и чепена — появились из архаических ритуалов: в старину считалось, что чем больше в обряде участников, тем скорее он сработает. У симда было несколько разновидностей: круговой хороводный танцевали как мужчины, так и женщины, а сложный старинный симд нартов — только мужчины. Он включал в себя акробатические элементы: одни участники оставались внизу, а другие забирались им на плечи. Нижний круг двигался, а верхний ярус должен был удержать равновесие.

Чепену танцевали только мужчины — в конце длинного свадебного ритуала. В центр круга выходил запевала, который на ходу сочинял шутливую импровизированную песню. Он давал участникам хоровода игровые указания, например, лечь на бок, «и пыль заодно вытереть, чтоб хозяйке легче было». Ослушаться его было нельзя, а если запевала недостаточно весело шутил, его могли сменить и даже наказать — к примеру, бросить в речку.

Древний осетинский танец хонга кафт исполняли несколько пар. Девушки и юноши двигались плавно и мягко, поднявшись на носки. Верхняя часть корпуса оставалась неподвижной, а руками партнеры изображали движения крыльев парящих птиц — лебедя или орла.

Башкирия: «черная курица» и «последние игры»

Башкирский танец воинов «Маршрут». Исполняет ансамбль песни и танца «Мирас»

В основе башкирских танцев лежали обряды знахарей, шаманские пляски, ритуалы в честь пробуждающейся природы. Многие соотносились с тотемическим культом птиц, например танцы лебедей, черной курицы и кукушки. Башкирская хореография тесно связана с местным эпосом, в старину сказки и легенды пели и изображали в плясках. Сюжеты передавали с помощью пластики, которая помогала создать выразительные образы.

Массовые и групповые танцы у башкир исполняли по торжественным случаям. На народном фольклорном празднике Йыйын молодежь водила большие хороводы. В центре круга обычно играл на духовом инструменте курае музыкант или танцевала пара. На свадьбах исполняли сыбырткылау, «последние игры», танец невесты и свекрови. Танцоры использовали символичные атрибуты — платки и веревки. В свадебных плясках молодых и гостей могли «избить» разными предметами: по одной из версий, так ритуально изгоняли нечистую силу и желали благополучия молодым супругам.

Татарстан: сабантуй и джигиты

Татарский танец «Сабантуй». Исполняет ансамбль танца «Сувенир»

Источник

Народный танец в XXI веке

О проблемах и перспективах современного народного танца Екатерина Репкина поговорила с заслуженным артистом Республики Дагестан Дмитрием Толмасовым.

Дмитрий — артист балета и репетитор Московского государственного академического театра танца «Гжель», доцент и преподаватель кафедры «народно-сценический танец» Государственной академии славянской культуры.

— Добрый день Дмитрий! Вы являетесь ведущим артистом МГААТ ГЖЕЛЬ. Расскажите, пожалуйста, что собой представляет эта творческая команда и в чем её уникальность?

Д.В.Толмасов: Театр танца «Гжель» был создан 25 лет назад известным хореографом, народным артистом России, профессором Владимиром Захаровым. Он обратил внимание на изящество и красоту русских промыслов, таких как: гжель, палех, жостовская роспись, вятская игрушка, хохломская роспись, костромская скань и поставил перед собой и коллективом цель — языком танца показать все многообразие промыслов России.

Неслучайно театру дали негласное название «Театр народных промыслов». В таком ключе пока еще не работает ни один театр. В составе театра более 50 артистов балета, балетмейстер, 3 репетитора, осветители и звуковики сцены, костюмеры и художники, и так можно долго перечислять. В общем, все вместе — мы большая творческая мастерская.

— Насколько аутентична хореография, исполняемая артистами? Или это некая современная интерпретация фольклора?

Д.В.Толмасов: Конечно же, это, как Вы сказали, интерпретация. Но в хореографии чаще употребляют термин «народно-сценический танец». В концертах нашего театра и других профессиональных коллективов вы можете увидеть именно его. Для этого балетмейстер берет исконно народное движение и интерпретирует его к условиям сцены.

Например, народ не делал настолько высокие поддержки и не поднимал так высоко колени во время бега, а девушки не плавали в своих хороводах настолько гладко, как будто на передвижной платформе.

— То есть народный танец может быть современным?

Д.В.Толмасов: Да, совершенно верно! Мы пытаемся в танце, в первую очередь, показать образ народа, каждый из которых неповторим, а движениями — удивить, поразить высотой прыжка, виртуозным вращением, которое обычный человек не сможет сделать без предварительной подготовки. Например, душа и образ русского человека широка и велика, вот и движения его — размашистые, мужчины прыгают широкие разножки, делают сложные коленца (присядки), отбивают разнообразные хлопушки.

— Как современный танец влияет на развитие народного танца? И возможно ли в нем это развитие?

— Насколько современный мир воспринимает народный танец? Зрительская аудитория разная, как вас принимают на гастролях? Идёт ли театр в ногу со временем?

Д.В.Толмасов: Нужно отметить, что мир хорошо воспринимает народный танец. Мы много гастролируем и замечаем, что интерес к нашему жанру все больше растет. В Германии, где не удалось сохранить национальный немецкий танец, многие восхищены русской культурой и с радостью становятся в русский хоровод, разучивают движения, они поражены тем, что нам удалось все это сохранить и показывать со сценической площадки. На фестивале русской культуры в Каннах зал принимал наш концерт стоя, занавес открывался несколько раз и зрители просили очередной «бис». Нашим эмоциям также не было предела — очень приятно, когда национальная культура так ценится. Насчет молодежи могу сказать одно: те, чьё воспитание основано на русских традициях, не остаются равнодушными.

Театр танца «Гжель» интересуется и современными технологиями. Совсем недавно у нас был юбилейный концерт «Гжель 25» на сцене Новой оперы. Это представление было решено в новом ключе, в спектакле были задействованы различные возможности сцены: передвижные плунжера, вращающийся круг по центру сцены, световые инсталляции и тюль, на которой изображались различные пейзажи и т.д. Зрители оценили это по достоинству.

— Как привлечь внимание молодёжи к русскому и, вообще, народному танцу? Не угасает ли у них интерес заниматься именно этим видом хореографии?

Д.В.Толмасов: Сегодня интерес к современным танцам довольно велик, это веяние активно пропагандируется, все чаще родители приводят детей в студии народного танца, и это радует. Я считаю, что молодежь должна воспитываться на традициях народного и классического танца. Никто им потом не запретит познакомиться и с другими видами хореографии. А как их привлечь… в первую очередь это исходит от родителей, они должны привить им любовь ко всему народному.

Мы, в свою очередь, выступаем, приглашаем детей детских танцевальных студий на репетиции нашего театра, где они сами могут понять, как красив и не менее моден народный танец. Я, как преподаватель, тоже несу ответственную миссию и делаю свой предмет интересным и познавательным для своих студентов.

— Возможно ли существование такого рода театра в XXI веке?

Д.В.Толмасов: Уверен, что возможно! Мы несем культуру в массы и тоже не стоим на месте в своем развитии. Ищем новые идеи, черпаем новые элементы, изучаем фольклор и создаем новые шедевры. Пытаемся сделать народный танец привлекательным для широкого круга зрителей.

Ждем всех на концертах Московского государственного театра танца «Гжель»!

Источник

Историк «двигательной культуры» Ирина Сироткина — о современном демократическом танце и монархической основе балета

Балет возник в эпоху абсолютистских монархий и представлял собой отражение иерархичности власти — в отличие от демократичного современного танца, в котором могут участвовать люди с любым телосложением и весом. Благодаря этому современные хореографы ставят эксперименты с телом танцовщика на грани искусства и терапии. О том, как изменялась культура танца на протяжении человеческой истории, в интервью «Реальному времени» рассказала психолог, историк танца и двигательной культуры Ирина Сироткина.

«Русская пляска была придумана не в селах, а во дворцах»

— Ирина Евгеньевна, с какого века есть достоверные свидетельства о существовании танца?

— «Танцующие» фигурки встречаются в наскальной живописи неолита. Танцевали ли они от радости, поймав мамонта, или участвовали в каких-то ритуалах? Увы, мы никогда об этом не узнаем, так как это еще дописьменная эпоха. Но уже древние греки оставили нам целые трактаты о танце — почитайте, например, «О пляске» Лукиана Самосатского. А первые записи танцев относятся ко времени начала придворных балов, это XV век. Как известно, на балах танцевали короли и королевы, а потому хореография стала серьезным коммерческим делом. К концу XVII века была создана целая система танц-нотации — первый язык для записи танца.

— А в России?

— На территории России живут очень разные народы, и танцы у каждого были свои. Песни и хороводы различались по областям и даже деревням, и названия у них разные, иногда топонимические: пермская Топтуша, курские Тимоня и Чеботуха, иркутская Елань, Касимовская пляска. А вот собирательная «русская пляска» — это поздняя конструкция, придуманная не в селах, а во дворцах, когда у аристократии возникла мода на все «русское».

— В далеком прошлом в танце участвовали мужчины и женщины или тогда танцевали раздельно?

— У древних греков существовали военные пляски — например, пирриха. Видимо, они были частью подготовки мальчиков к инициации, переходу в мир взрослых. Есть гипотеза, что первые балетные па создавались на основе движений фехтовальщиков — например, некоторые па в танце барокко напоминают приветствие кавалеров перед поединком. Существовали и чисто девичьи хороводы, входившие в обряды, — к примеру, свадебные. Но большинство традиционных танцев — коллективные. Да и бальные танцы долгое время танцевались не с одним партнером, а в группе. Вальс стал первым бальным танцем, где партнер и партнерша оставались вместе на протяжении всего тура или нескольких туров, и это поначалу вызывало скандал.

Фото feedback.guru

Вальс стал первым бальным танцем, где партнер и партнерша оставались вместе на протяжении всего тура или нескольких туров, и это поначалу вызывало скандал

— Сейчас во всем мире популярно такое направление, как «свободный» танец. Чем он отличается от классического?

— Все эти названия очень условны. «Классическим» балет был не всегда, да и сейчас имеется «современный», в отличие от «классического», балет. Так называемый «свободный танец» появился на рубеже XIX и ХХ веков как альтернатива балету. Балет долго считался развлечением, балетоманы — всегда мужчины — шли в театр, привлеченные в том числе показом хорошеньких ножек. Напротив, свободный танец позиционировал себя как «серьезное» искусство — вроде того, как современные интеллектуалы от хореографии придумали «не-танец» и «пост-танец», чтобы отличить себя от шоу, коммерческого танца. «Свободный танец» тогда и сейчас — это история отказа от мейнстрима в искусстве, поиска своих путей, своей альтернативы истеблишменту, в том числе хореографическому.

— Балет возник в эпоху абсолютистских монархий, и в самой известной из них — Франции XVII века — в балетах участвовал сам король. Структура и композиция балета — разделение на солиста и кордебалет, наличие центральной точки, фронтальная развернутость тела танцовщика и фронтальное построение мизансцен — сложились потому, что он был придворным спектаклем, где важно было соблюсти торжественность, грациозность и иерархию чинов.

Современный танец сломал эту иерархию. Такой хореограф, как Мерс Каннингем, заявил, что на сцене не должно быть центральной точки, что все точки пространства одинаково важны, и строил свои композиции исходя из этого.

Оружием пропаганды танец пытались сделать в советской России. В первые десятилетия советской власти даже текстиль стал агитационным — ткани окрашивали в пестрые узоры из серпа и молота, пятиконечных звезд или тракторов. Балеты тоже стали проверяться на политкорректность, и возник «агиттеатр» — театр-газета, театр — реклама нового строя. Но долго это не могло продолжаться, и уже к середине 1930-х годов в искусстве, в том числе танце, произошел возврат к академизму. Правда, в это самое время у нас был придуман удивительный жанр — народно-сценический танец. Балетные хореографы — Игорь Моисеев, Надежда Надеждина — адаптировали отдельные движения народных плясок для академической сцены. Так возник первый в мире государственный ансамбль народного танца Игоря Моисеева, затем — ансамбль «Березка».

Фото moiseyev.ru

У нас был придуман удивительный жанр — народно-сценический танец. Балетные хореографы — Игорь Моисеев, Надежда Надеждина — адаптировали отдельные движения народных плясок для академической сцены. Так возник первый в мире государственный ансамбль народного танца Игоря Моисеева, затем — ансамбль «Березка»

— Какую функцию выполняет балет сегодня?

— Балет долго претендовал (и думаю, в некоторых странах еще претендует) на то, чтобы быть вершиной танцевального искусства. То есть высшим достижением считалась виртуозность, пуантовая техника, пышность постановок, их показ в роскошных театрах. Но свободный или современный танец давно соперничает с балетом, в том числе на поле зрелищных искусств.

— Получается, что свободный танец в каком-то смысле бросает вызов авторитарному государству, подавляющему импровизацию и телесность?

— Танец — движения твоего собственного тела — очень хорошо дает почувствовать себя здесь и сейчас, ощутить присутствие в определенном моменте времени и точке пространства. Дает возможность быть и наслаждаться этим бытием. Внутреннее переживание тела, его кинестетическое существование (напомню, кинестезия — чувство движения) создает интимное измерение, отличное от публичности.

В этом смысле да, тело и танец можно считать убежищем от социальных норм, которые часто бывают репрессивными. Поэтому многие говорят, что танец — это свобода: свобода чувствовать, быть, создавать.

«Дункан проводила дни в Лувре и Британском музее, копируя движения статуй и фигур с вазописи»

— Вы пишете, что сегодня телесность и сексуальность — очень важные средства художественной выразительности. Каким образом телесность и сексуальность удавалось удерживать в узде в рамках классического танца?

— Классический балет максимально дисциплинирован, в нем существует всего несколько позиций ног и рук. Свою выразительность он создает на основе этих средств, и, надо сказать, весьма успешно — балет любят почти все. Но сексуальность балету противопоказана — это не его инструментарий. В бурлеске, напротив, эротика — обязательная часть художественного арсенала танцовщика и хореографа.

Мы живем в социуме, а социум — это не что иное, как свод правил поведения на людях. Поэтому даже тверк укладывают в определенные рамки — проводят конкурсы, определяют победителей, которые этим правилам следуют лучше всех.

— Айседора Дункан была одной из танцовщиц, сильно изменившей представление о танце. Кто еще участвовал в этой революции?

— Айседора Дункан была «одной из». Она очень успешно делала, как теперь говорят, свой «бренд». Это не значит, что она кого-то водила за нос — совсем наоборот. Она создала свой стиль и свою технику, больше похожую на грациозный бальный танец, чем на мускулистый балет. Айседора позиционировала себя как наследницу античного танца, «новую вакханку», но она действительно многому научилась у греков. Она проводила дни в Лувре и Британском музее, рассматривая и копируя движения статуй и фигур с вазописи, и тем самым восстановила основы того, что называют «пластикой». Ее сравнивали с танцующей скульптурой, а стиль назвали «пластическим».

Кроме Дункан, в ХХ веке было множество выдающихся персонажей, которые часто не имели прямого отношения к хореографическому истеблишменту, считались маргиналами. Например, Рудольф Лабан, который не был изначально танцовщиком, инициировал движение за новый танец, и его последователи Мери Вигман, Курт Йосс, Грет Палукка и многие другие создавали европейский танец-модерн. В Америке модерном называется стиль Марты Грэм, Тэда Шона, Дорис Хамфри; там же возник постмодерн Мерса Каннингема, контактная импровизация Стива Пэкстона и Нанси Смит. У нас тоже модерн успешно развивался до начала печально известной «культурной революции». В США и Европе в последние десятилетия ХХ века сложилось направление, известное как «не-танец».

Но и балет развивался — мы знаем хореографов-реформаторов, от Михаила Фокина и Вацлава Нижинского до Уильяма Форсайта и Матса Эка, и многих-многих других. Больше о знаковых хореографах и их постановках можно узнать из моей книги «Танец: опыт понимания», которая скоро выходит в московском издательстве «Бослен» и издательства Европейского университета в Санкт-Петербурге. В книге можно будет не только прочесть о самых известных постановках и перформансах, но и тут же увидеть их (как — пока секрет).

Айседора Дункан, 1904 год. Фото Hof-Atelier Elvira (cameralabs.org)

Айседора позиционировала себя как наследницу античного танца, «новую вакханку», но она действительно многому научилась у греков. Она проводила дни в Лувре и Британском музее, рассматривая и копируя движения статуй и фигур с вазописи, и тем самым восстановила основы того, что называют «пластикой». Ее сравнивали с танцующей скульптурой, а стиль назвали «пластическим»

— Как быстро общество перенимало стиль и основы новых видов танцев?

— Иногда — мгновенно, иногда — постепенно, с трудом (как, например, новаторскую хореографию Нижинского в «Весне священной» приняли только через годы после первой постановки). Самые смелые эксперименты широкая публика отторгает или просто игнорирует, уходя со спектаклей, — «голосует ногами». Однако радикальные представители современного танца не слишком переживают — у них есть свое сообщество, которое ценит такого рода творчество, и это сообщество, в том числе у нас, неуклонно растет.

«Современный танец часто выбирает частичную или даже полную обнаженность»

— Вы советуете тем, кто хочет понять современную хореографию, «перестать цепляться за традиционные представления о том, что прекрасно, а что уродливо». Расскажите, как современные хореографы расширяют границы хорошего — плохого, красивого — уродливого?

— Хореографы «не-танца», такие как Ксавье Леруа или Жером Бель, часто выводят на сцену обычных людей, а иногда и «особых людей», тела которых плохо вписываются в каноны красоты. Однако их спектакли пользуются успехом — и не потому ли, что зрителю легче идентифицироваться с обычным — таким же, как у него — телом, чем с виртуозным телом балерины, крутящей фуэте? Ведь, смотря танец, мы испытываем кинестетическую эмпатию — вчувствуемся в движения танцоров на чисто физическом, мышечном уровне. Так, глядя на прыжок, нам иногда кажется, что это мы отрываемся от земли, а смотря на пируэты и вращения, мы можем почувствовать головокружение. Танец воспринимают не только глазами, но и всем телом, и чем ближе к нам будет тело танцовщика, тем больше эмпатии возникнет. Это моя гипотеза, но я нахожу ей все больше подтверждений.

— В этом, похоже, идея современного танца перекликается с идеей «бодипозитива»?

— Конечно. Современный танец демократичен, об этом писала еще Дункан: она хотела видеть каждую женщину танцующей (мужчины также могли присоединяться). Танцовщики очень хорошо знают тело и умеют с ним работать, они знают также, что эта работа может быть полезна всем. На пересечении танца и терапии возникло много направлений: танцевальные гимнастики начала ХХ века, которые в 1970-е годы дали начало аэробике; примерно в то же время появилась соматика; сейчас развивается The Body-Mind Approach, то есть подход, объединяющий телесное с ментальным, психическим через определенные движенческие техники, танцевально-двигательная терапия и многое другое.

— В России тоже происходят такие эксперименты с телом посредством танца?

— Это направление можно было бы назвать «танцперформансом». Определить его непросто, в большинстве своем такие работы не входят в репертуар официальных театров, а создаются в студийных пространствах, галереях, резиденциях. Танцперформеры могут работать в постоянных танцкомпаниях — например, балете «Москва» или «Провинциальных танцах» из Екатеринбурга — или же находятся в свободном полете, неустойчивом, но творческом фрилансе. У них своя публика, свои критики и теоретики. Танцперформеры позиционируют себя как передний край, cutting edge современного танца. Правы они или нет и что останется от современного танцевального и другого перформанса — увидим в будущем.

Фото baletmoskva.ru

Танцперформеры позиционируют себя как передний край, cutting edge современного танца. Правы они или нет и что останется от современного танцевального и другого перформанса — увидим в будущем

— А каковы сегодня костюмы для танца?

— Театральные художники хорошо знают, какие требования к костюму предъявляет танец: одежда танцовщиков должна быть легкой и очень прочной, чтобы на фуэте и пируэтах не потерять какой-то детали. Костюм, конечно, очень зависит от стиля эпохи: балеты барокко танцевали в панье и кринолинах (и этим, кстати, вызван репертуар движений — например, позиции рук), современный танец часто выбирает частичную или даже полную обнаженность.

— На какие танцевальные фестивали, мероприятия и площадки вы рекомендовали бы ориентироваться людям, которые хотят понять и увидеть современный танец?

— Фестивалей сейчас очень много. Не только танцевальные (у нас — Open Look, Dance Inversion), но и театральные фестивали (такие как «Территория» или NET) показывают много танцевальных спектаклей. Иногда это даже проще — ведь, в отличие от драматического спектакля, танцу не нужен перевод.

— В чем магия танца? Почему почти все люди с раннего детства начинают танцевать и, повзрослев, любят смотреть танцы?

— Одна американская исследовательница даже посвятила этому статью, озаглавленную «Почему мы всегда готовы танцевать». Приглашение к танцу или ритмичная музыка способны поднять на ноги даже очень уставшего человека. Мой ответ такой: танец переводит нас в иной режим существования, из будничного — в приподнятый, особый праздничный. Театральный режиссер Эудженио Барба придумал для этого специальный термин — «экстра-обыденность». Танец поднимает нас над бытом и заставляет на миг поверить в то, что мы — другие, необыкновенные существа.

— А что как исследователь вы можете сказать о народном танце сегодня? Не о том, что на сцене, а о спонтанном — на дискотеках, вечеринках?

— Я — только за. Прямо сейчас встаю из-за стола и отправляюсь танцевать.

Справка

Ирина Сироткина — кандидат психологических наук, историк танца и двигательной культуры. Научный сотрудник Института истории естествознания и техники Российской академии наук. Преподаватель танцев и движений в Высшей школе экономики. Автор книг «Классики и психиатры: психиатрия в российской культуре конца XIX — начале ХХ вв.», «Психиатрия в России, 1880—1930», «Свободное движение и пластический танец в России» и «Шестое чувство авангарда: танец, движение и кинестезия в жизни художников и поэтов».

Источник