Она была распущена как прядь и высушена
Лежал он; бледный и лишенный сил;
черты лица мятежно проступали
с тех пор, как чувства, голоса и дали
с него, как листья с дерева, опали
и безучастный год их поглотил.
То, что влечет с мольбой к его стопам,
в нем миллионолетья прозябает.
Забыл он то, что знаем мы, но знает
он то, о чем заказано знать нам.
Они лежат на выщербленных плитах
и ожидают знака, может статься,
что с холодом навеки примирит их
и никогда уже не даст расстаться;
а иначе развязки как бы нет.
Чьи имена в карманах отыскались
при обыске? Досады четкий след
на их губах отмыть вовсю старались:
он не исчез, усилья погубя.
Торчат бородки, жестко, но без злобы,
по вкусу дошлых санитаров, чтобы
зеваки в ужасе не отшатнулись.
Глаза под веками перевернулись
и всматриваются теперь в себя.
Только жестом самозащиты
обходится моя рука.
На каменные плиты
капли падают с потолка.
Я слышу их стук протяжный,
и сердце в лад стучит
со стуком капли каждой
и в паузах молчит.
Когда все встали и, хваля обед,
не торопясь, кто с кем, непринужденно
шли в комнаты, болтая оживленно,
я видел, как она гостям вослед
Она шла медленно, как по слогам,
как будто опасаясь оступиться,
и так, как будто за преградой, там,
она вздохнет и полетит, как птица.
Иначе словно не было конца.
И тщетно в поисках имен карманы
Обыскивали тщательно. С лица
У губ следы тоски смывали рьяно:
Чтоб с отвращеньем не ушли зеваки.
Глаза повертываются во мраке
Зрачками внутрь и смотрят в глубину.
Мне никто, сироте,
Не доверял преданий,
Манящих детей к мечте,
Хранящих их в жизни ранней.
Откуда это во мне?
Кто податель отваги
Ведать и древние саги
И слово к морской волне?
От мерного мельканья черных прутьев
всё растерял её усталый взгляд.
Ей мнится, будто прутья стали сутью
и будто пусто позади оград.
Глухая мягкость поступи упругой,
кружение без отдыха и сна —
как танец сил по крохотному кругу,
где в центре воля спит, оглушена.
Лишь изредка случайный образ глянет
в зрачок, приотворившийся едва,
и в немоту тугого тела канет,
и сгинет в сердце навсегда.
То были душ невиданные копи.
Серебряными жилами во тьме
они струились ввысь. Среди корней
творилась кровь и тоже поднималась
в мир — тяжела и, как порфир, багряна.
Все остальное серым было —
лес
безжизненный, и пропасти, и скалы,
и тот огромный, но незрячий пруд,
что нависал над отдаленным дном,
как грозовое небо над долиной.
Лишь по лугам, само долготерпенье,
извилистою лентой отбеленной
была для них размотана тропа.
И этою стезею шли они.
И первым стройный муж в хламиде синей
шел, вглядываясь вдаль нетерпеливо.
Его шаги дорогу, не жуя,
проглатывали крупными ломтями;
а руки стыли в водопаде складок,
окаменев и позабыв о лире,
что, невесома, в левую вросла,
как в мертвый сук оливы стебель розы.
И чувства были в нем разобщены:
взгляд всякий раз стремглав до поворота
бросался псом, чтоб там застыть и ждать —
или вернуться, алчно торопя
хозяина, и вновь бежать; а слух —
как нюх собачий — был нацелен вспять.
И изредка казалось, тех двоих,
сопутствующих в долгом восхожденьи,
но отстающих, поступь различима —
и не своей стопы он слышит звук,
не шелестенье собственного платья.
Тогда он повторял: «Они идут!» —
и судорожно вслушивался в эхо.
Они и шли, те двое, но, увы,
смертельно тихо. И когда бы он
мог обернуться (если бы такая
оглядка не сулила разрушенья
всего, что созидалось), увидал —
да, оба, молча, следуют за ним:
бог-вестник, бог-посланец, в легком шлеме
над светлыми прозрачными очами,
в сандалиях крылатых, с кадуцеем
в руке, к бедру прижатой, и, другою
его рукой ведомая, она —
любимая столь трепетно, что лира
всех плакальщиц земных перерыдала —
и от пролитых слез родился мир,
где были вновь и лог, и дол, и лес,
обжитый дичью, тучные поля
и реки; и над жалобной землей,
как и над прежней, то сияло солнце,
то синие сверкали небеса
слезами исказившихся созвездий, —
любимая столь сильно.
Но она,
чей шаг смирялся мерным шагом бога
и погребальной тесной пеленой,
шла отрешенно и неторопливо.
Ее не занимал ни человек,
идущий впереди, ни цель пути.
Она плыла, беременна собой;
она сама была бездонной смертью
своей, до полноты небытия
своею новизною наливаясь,
как плод бездумный — сладостью и цветом;
желать и знать не надлежало ей.
Она укрыта девственностью новой
была; смежилась женственность ее,
как лепестки цветка перед закатом;
и руки столь отвыкли от земных
касаний, что прикосновенье бога,
бесплотное, ей вольностью казалось
недопустимой, причиняя боль.
Она теперь не сладостной женой
была, певцом воспетой вдохновенно,
не островком дурманящим на ложе,
не радужным сокровищем его.
Она была распущена, как прядь,
и высушена почвой, точно ливень,
рассыпана, как сев, тысячекратно.
Была она лишь корнем.
И когда
остановился шедший с нею рядом
и скорбно произнес: «Он оглянулся», —
она спросила безразлично: «Кто?»
Вдали, в просвете ясном, силуэтом
темнел безвестный некто, чьи черты
здесь были незнакомы. Он смотрел
на то, как преисполненный печали
бог-вестник развернулся, дабы снова
сопровождать в ее движенье тень,
что по стезе, привычной ей, обратно
уже, безвольно и неторопливо,
шла в погребальной тесной пелене.
Борис Бим-Бад
Райнер Мария Рильке
ОРФЕЙ. ЭВРИДИКА. ГЕРМЕС
Пер. Константина Богатырева
То были душ причудливые копи.
Рудой серебряною шли они —
прожилками сквозь тьму. Между корнями
ключом забила кровь навстречу людям
и тьма нависла тяжестью порфира.
Все остальное было черным сплошь.
Здесь были скалы,
и призрачные рощи, и мосты над бездной,
и тот слепой огромный серый пруд,
что над своим далеким дном повис,
как ливневое небо над землею.
А меж лугов застенчиво мерцала
полоской бледной узкая тропа.
И этою тропою шли они.
Нетерпелив был стройный тихий муж,
в накидке синей шедший впереди.
Его шаги глотали, не жуя,
куски тропы огромные, а руки,
как гири, висли под каскадом складок,
не помня ничего о легкой лире,
что с левою его рукой срослась,
как с розою ползучей ветвь оливы.
Он в чувствах ощущал своих разлад;
как пес, он взглядом забегал вперед
и возвращался, чтоб умчаться снова
и ждать у поворота вдалеке, —
но слух его, как запах, отставал.
Порой ему казалось, что вот-вот
он слухом прикоснется к тем двоим,
что вслед за ним взбираются по скату.
И все же это было только эхом
его шагов и дуновеньем ветра.
Он громко убеждал себя: «Идут!»
Но слышал только собственный свой голос.
Они идут, конечно. Только оба
идут ужасно медленно. О если б
он обернуться мог — (но ведь оглядка
была бы равносильна разрушенью
свершающегося), — он увидал бы,
что оба тихо следуют за ним:
он — бог походов и посланий дальних
с дорожным шлемом над открытым взглядом,
с жезлом в руке, слегка к бедру прижатой,
и хлопающими у ног крылами.
Его другой руке дана — она.
Она — любимая столь, что из лиры
одной шел плач всех плакальщиц на свете,
что создан был из плача целый мир,
в котором было все — луга и лес,
поля и звери, реки и пути,
все было в этом мире плача — даже
ходило солнце вкруг него, как наше,
и небо с искаженными звездами.
Она — любимая столь.
И шла она, ведомая тем богом,
о длинный саван часто спотыкаясь,
шла терпеливо, кротко и неровно,
как будущая мать в себя уставясь,
В ней девственность как будто возродилась
и прежний страх. Был пол ее закрыт,
как закрываются цветы под вечер,
а руки так забыли обрученье,
что даже бога легкого касанье —
едва заметное прикосновенье —
ей, словно вольность, причиняло боль.
Она теперь была уже не той,
что у певца светло звенела в песнях,
не ароматным островком на ложе,
не собственностью мужа своего, —
но, распустившись золотом волос,
она запасы жизни расточила
и отдалась земле, как падший дождь.
И превратилась в корень.
И когда
внезапно бог ее остановил
и с горечью сказал: «Он обернулся!»,
она спросила вчуже тихо: «Кто?»
А впереди у выхода наружу
темнел на фоне светлого пятна
неразличимый кто-то. Он стоял
и видел, как на узенькой тропе
застыл с печальным ликом бог походов,
как молча повернулся он, чтоб снова
последовать за той, что шла назад,
о длинный саван часто спотыкаясь,
шла — терпеливо, кротко и неровно.
ОРФЕЙ. ЭВРИДИКА. ГЕРМЕС
То был немой рудник усопших душ.
Как залежи серебряной руды,
Они во тьме тянулись. И по жилам
Струилась кровь, стремившаяся к людям
И, как порфир, тяжелая во мгле,
Алеющая кровь.
Там были скалы
И зыбкий лес. Мосты над пустотой
И тот большой, слепой и серый пруд,
Повисший над своим далеким дном,
Как дождевое небо над долиной.
И меж лугами, полная терпенья,
Едва виднелась плоская дорога,
Белевшая, как бледное лицо.
И этою дорогой шли они.
И вот теперь она шла рядом с богом,
Стесненная нарядом погребальным,
Брела неверно, мягко, терпеливо,
Уйдя в себя, ничуть не помышляя
Ни о мужчине, шедшем впереди,
Ни о дороге, возвращавшей к жизни.
Уйдя в себя. Всем существом своим
Отдавшись смерти.
Как полон плод и сладостью, и мраком,
Она была полна своей кончиной,
Недавней и не понятой еще.
Она опять была невинной девой
И недотрогой, грустной и красивой,
Как молодой цветок в вечерний час.
И тело столь отвыкло от объятий,
Что даже легкое прикосновенье
Руки того, кто вел ее вперед,
Казалось ей грубейшим из насилий.
Она уже была не та, что раньше
Звучала в лад созвучиям поэта,
Уже не остров на широком ложе,
Уже не златокудрая жена.
Она была безвольной, как одежда,
Окончившейся, как прошедший ливень,
И разделенной, как последний хлеб.
Орфей, Эвридика, Гермес
В тех странных копях обитали души,
Прожилками серебряной руды
Пронизывая тьму. Среди корней
Кровь проступала, устремляясь к людям,
Тяжелой, как порфир, казалась кровь.
Она одна была красна.
И этою дорогой шли они.
Вот он идет, бог странствий и вестей,
Торчит колпак над светлыми глазами,
Мелькает посох тонкий перед ним,
Бьют крылья по суставам быстрых ног,
Ее ведет он левою рукою.
Вторичным девством запечатлена,
Она прикосновений избегала.
Закрылся пол ее. Так на закате
Дневные закрываются цветы.
От близости чужой отвыкли руки
Настолько, что прикосновенье бога
В неуловимой легкости своей
Болезненным казалось ей и дерзким.
Навеки перестала быть она
Красавицею белокурой песен,
Благоуханным островом в постели.
Тот человек ей больше не владел.
Она была распущенной косою,
Дождем, который выпила земля,
Она была растраченным запасом.
Успела стать она подземным корнем.
ОРФЕЙ. ЭВРИДИКА. ГЕРМЕС
(пер. Алексея Пурина)
Она была распущена как прядь и высушена
Написанное в 1904 году стихотворение Райнера Мария Рильке “Орфей. Эвридика. Гермес” наводит на мысль: а не было ли крупнейшее произведение века создано девяносто лет назад?
Иосиф Бродский. Девяносто лет спустя
Передо мной четыре из упомянутых пяти переводов стихотворения Райнера Мария Рильке “Орфей. Эвридика. Гермес”. Они выполнены четырьмя авторами в течение сравнительно небольшого промежутка времени: К. Богатырев (в кн.: Р. М. Рильке. Новые стихотворения. М., 1977); В. Микушевич, В. Летучий (Р. М. Рильке. Собрание сочинений в 3 томах, т. 2. Харьков; М., 1999); А. Сергеев (И. Бродский. Собрание сочинений, т. 6. СПб., 2003).
Все переводы выполнены в основе своей грамотно, культурно, с очевидным уважением к первоисточнику и стремлением наиболее адекватно ему соответствовать. Невольно возникает вопрос: почему их так много, в особенности если иметь в виду недавнее появление еще одного, пятого, перевода?
Поскольку оригинальное стихотворение Рильке лишь одно, естественно, во всех переводах много общего. Но есть и отличия. Один переводчик стремится быть как можно ближе к тексту оригинала, другой озабочен не столько буквой, сколько духом его. В этом отразилась стародавняя непрекращающаяся полемика о приоритетах в работе переводчиков.
“Переводчик вынужден все время лавировать между Сциллой буквализма и Харибдой вольного перевода, стремясь найти между ними тот узкий, но достаточно глубокий проход, идя которым он может прийти к желанной цели — максимально эквивалентному переводу” (Л. С. Бархударов. Цитируется по предисловию Т. Датченко к “Фаусту” Гёте. М.: Радуга, 2003). Впрочем, последнее время сугубый буквализм не в цене, так что местами мы можем наблюдать лишь его пережитки.
Что же побудило четырех авторов к многократному выполнению этой непростой работы? Надо полагать, ими руководило стремление наиболее полно воссоздать на русском языке всю прелесть подлинника, включая его художественные особенности. Если учесть, что речь идет о несомненном шедевре мировой литературы, многочисленность попыток достичь его уровня не покажется необоснованной. При этом требуется как техническое мастерство, так и высокий уровень поэзии.
Дело это непростое. Не зря же считается, что иноязычный читатель не может в достаточной мере воспринять и оценить поэта по переводам его стихов. (Строго говоря, это относится и к прозе, но в меньшей степени.) Исключения составляют лишь случаи, когда переводы осуществлены большими поэтами. Пушкин, Жуковский, Брюсов, Блок, Цветаева, Мандельштам, Бродский во многом обеспечили возможность полнокровного приобщения русской читающей публики к богатству мировой классической поэзии.
Особенно интересна судьба “Горных вершин” Лермонтова, который свое стихотворение не назвал переводом, а предпослал ему определение “Из Гёте”. Воспроизведя практически буквально две заключительные строки стихотворения (“Warte nur, balde / ruhest du auch — Погоди немного, / Отдохнешь и ты), он опустил философский аспект оригинала, где автор от горных вершин через вершины деревьев, через птиц в лесу обратился к человеку. В итоге Лермонтов создал бессмертный шедевр русской поэзии, адекватный не столько немецкому подлиннику, сколько русской ментальности. “Если, — писал Н. Заболоцкий, — перевод с иностранного языка не читается как хорошее русское произведение, — это перевод или посредственный, или неудачный (Заметки переводчика. В кн.: Мастерство перевода. М., 1959, с. 252).
Могут возразить, что требовать от всей массы профессиональных переводчиков, чтобы они были большими поэтами, по меньшей мере, нереалистично. И это справедливо. Но верно и другое: взялся за перевод, оцени уровень оригинала и свои возможности. Недопустимо создавать впечатление о поэте, которого переводишь, будто это холодный ремесленник. Такая деятельность оказывается за рамками культурного процесса.
Если с этих позиций вернуться к рассмотрению переводов “Орфея”, придется критически оценить достигнутое авторами названных выше переводов.
Однако, прежде чем приступить к такому анализу, нужно коснуться некоторых особенностей самого стихотворения Рильке. Его своеобразное и более чем основательное рассмотрение проделал Иосиф Бродский (см. эпиграф). Здесь же уместно коснуться только формальной, так сказать, технической стороны стихов, полагая это важным.
Бродский назвал Рильке поэтом простых слов. “Орфей” полностью подтверждает такое определение. Но “простые” эти слова так расположены, что все стихотворение воспринимается как единая песнь, как музыкально звучащая поэма, пусть в ней и по-разному нарисованы три ее героя и колорит потустороннего мира.
При переводе таких стихов никак нельзя недооценивать значения звукописи. Обращусь к авторитету Корнея Чуковского “Звукопись └позволяет поэту сказать больше, нежели вообще могут говорить слова”, и отнять у него эту власть — значит лишить его самого могучего средства воздействия на психику читателя” (Высокое искусство. М.: Сов. писатель. 1988, с. 153).
В стихотворении Рильке стихи сплошь почти аллитерированы и наполнены ассонансами, но без педалирования, без нажима. Сразу и не заметишь. Вот, например, дважды повторенная строка (о движении Эвридики):
…unsicher, sanft und ohne Ungeduld.
В ней уместились: ритм движения и интонация зыбкости, отрешенности; плюс некая что ли атараксия; плюс пять “п” и по два “и” и “з”. Воспроизвести эти особенности поэтики Рильке не в ущерб содержанию, не в ущерб общей интонации — задача не из легких. Вот как она решается (возьмем весь отрывок).
Sie aber ging an jenes Gottes Hand,
der Schritt beschrankt von langen Leichenbandern,
Орфей. Эвридика. Гермес
лес
безжизненный, и пропасти, и скалы
и тот огромный, но незрячий пруд,
что нависал над отдаленным дном,
как грозовое небо над долиной.
Лишь по лугам, само долготерпенье,
извилистою лентой отбеленной
была для них размотана тропа.
И этою стезею шли они.
Она укрыта девственностью новой
была; смежилась женственность ее,
как лепестки цветка перед закатом;
и руки столь отвыкли от земных
касаний, что прикосновенье бога,
бесплотное, ей вольностью казалось
недопустимой, причиняя боль.
Она теперь не сладостной женой
была, певцом воспетой вдохновенно,
не островком дурманящим на ложе,
не радужным сокровищем его.
Она была распущена, как прядь,
и высушена почвой, точно ливень,
рассыпана, как сев, тысячекратно.
Вдали, в просвете ясном, силуэтом
темнел безвестный некто, чьи черты
здесь были незнакомы. Он смотрел
на то, как преисполненный печали
бог-вестник развернулся, дабы снова
сопровождать в ее движенье тень,
что по стезе, привычной ей, обратно
уже, безвольно и неторопливо,
шла в погребальной тесной пелене.
(перевод Алексея Пурина )
К дню рождения поэта.
Райнер Мария Рильке (Rilke) (полное имя Рене Карл Вильгельм Иоганн Йозеф Мария) (1875-1926) — австрийский поэт. В лирике прошел сложный путь от импрессионизма (сборник «Часослов», 1905) и философской символики («Новые стихотворения», части 1-2, 1907-1908) к «новой вещности», стилю так называемой предметной образности («Дуинезские элегии», 1923). Главная тема — попытка преодолеть трагическое одиночество человека через любовь, единение с людьми и природой. Драматические и прозаические произведения, в т. ч. роман-дневник «Записки Мальте Лауридса Бригге» (1910), предвосхитивший экзистенциалистскую прозу. Эссе.
Детство и юность поэта
Райнер Мария Рильке родился 4 декабря 1875 года, в Праге (в то время это была Австро-Венгрия), в семье Йозефа Рильке, служащего железнодорожной компании, и его жены, дочери императорского советника, Софии. Через девять лет после рождения Райнера, в 1884 году, брак его родителей распался.
В 1886 году Йозеф Рильке, когда-то сам без успеха пытавшийся сделать военную карьеру, отдал сына в военную школу, по окончании которой, в 1891 году, Рене был переведен в военное училище. Вскоре Райнер Мария, был признан негодным к военной службе из-за слабого здоровья. Отец отправил его в Линц, в торговую академию, но уже через полгода по настоянию брата матери, преуспевающего юриста, желавшего со временем передать племяннику свою адвокатскую контору, Райнер вернулся в Прагу и поступил в гимназию. В 1895 году Рильке с отличием сдал экзамен в гимназии и был зачислен в Пражский университет.
Раннее творчество Рильке
Свои первые стихи поэт начал публиковать в пражских газетах уже с 16 лет, в 1891 году. Несмотря на то, что сам Райнер чувствовал себя «призванным к искусству», его отец потребовал, чтобы тот занимался поэзией «между делом, параллельно военной профессии или юриспруденции».
В январе 1893 года Рильке познакомился с племянницей чешского поэта Юлиуса Цойера Валерией фон Давид-Ронфельд. К рождеству 1894 года на деньги своей подруги он выпустил посвященный ей поэтический сборник «Жизнь и песни». Первый сборник, во многом подражательный, оказался неудачным; годы спустя поэт предпочитал не вспоминать о нем и даже настаивал, чтобы тот был изъят из книжных магазинов.
Через год вышла книга импрессионистических стихов «Жертвы ларам», задуманная как поэтическая прогулка по родному городу Рильке. Книга засвидетельствовала стремительный рост лирического таланта начинающего поэта: стихи сборника отличаются простотой, а в наиболее удачных из них уже заметно виртуозное сочетание музыкальности и конкретности образа, вообще характерное для творческой манеры поэта. Стихи, вошедшие в книгу, навеяны событиями из истории Чехии, чешским фольклором или же представляют собой поэтические описания зданий старого города. «Жертвы ларам» оказались своеобразным прощанием поэта с родиной: в конце сентября 1896 года Рильке, окончательно решивший посвятить себя искусству, порвал со своей семьей и был вынужден уехать из Праги.
Несколько лет Рильке провел в путешествиях: он отправился в Мюнхен, где два семестра изучал философию в местном университете (1896-1897), затем переехал в Берлин. Весной 1898 года поэт совершил поездку по Италии. В эти годы появились два сборника поэта. В стихах книги «Венчанный снами» (1896), следуя литературной моде конца века, Рильке стремился отрешиться от повседневной действительности, центром его поэзии стал внутренний мир человека, главными темами сборника являются сон и мечта. Сборник «Сочельник» (1897, другой вариант перевода на русский язык — «Адвент») развивает темы и образы предыдущей книги, ведущим тут становится мотив ожидания (ожидание любви, материнства, рождественского праздника, ожидание поворота в творчестве).
В берлинские годы Рильке особенно сблизился с писательницей Лу Андреас-Саломе, дочерью прусского генерала на русской службе, с которой познакомился еще в Мюнхене. Она смогла увлечь поэта русской культурой; Рильке начал изучать русский язык. Весной 1899 года вместе с супругами Андреас Рильке отправился в первое путешествие по России[en] (с апреля по июнь). Их принимал у себя в Ясной Поляне граф, русский писатель Лев Николаевич Толстой; в Москве поэт познакомился с художниками Борисом Леонидовичем Пастернаком и Ильей Ефимовичем Репиным. Год спустя Рильке предпринял вторую поездку в Россию (май-август 1900), во время которой он вновь посетил Ясную Поляну и провел несколько дней в беседах с Толстым. Чрезвычайно важной для Рильке оказалась встреча с крестьянским поэтом Спиридоном Дрожжиным.
Райнер Рильке воспринял Россию во многом идеализированно. В укладе жизни русских людей поэт углядел возможность нерушимого существования народа в союзе с богом и природой. Именно в России, как показалось Рильке, еще сохранилась «неотчужденная сущность человека», утраченная на Западе. Русский к с исконно присущей ему религиозностью сумел сохранить, как считал Рильке, и непосредственное религиозное чувство, благодаря которому индивид постоянно ощущает себя близким к богу. Россия, по словам поэта, навсегда стала его «духовной родиной», «основой его жизнепереживания и жизневосприятия».
Результатом двух русских путешествий стал сборник «Часослов», написанный в форме дневника православного монаха. Три книги «Часослова» — «Книга о монашеской жизни», «Книга паломничества», «Книга о нищете и смерти» — были созданы в 1899, 1900 и 1902 годах соответственно и вышли под одной обложкой в 1905 году. В «Часослове» причудливо переплелись впечатления от путешествий по России, следы увлечения немецкой мистикой и, отчасти, романтические интонации. Впервые поэт ставит перед собой задачу философского осмысления мира. Многие стихи «Часослова» похожи на молитвы. Лирический герой напрямую говорит с богом. Раздумья о боге занимают центральное место в этой поэтической книге. По Рильке, непрестанно создавая этот мир, бог обнаруживает себя в самых различных явлениях природы и может обернуться любой вещью (поэт называет бога «вещью вещей»). Художник же, навсегда запечатлевая вещи и природу (которая находится в постоянном становлении) в произведении искусства, возвращает их богу, оказываясь, таким образом равным ему соучастником творения.
Париж. «Новые стихотворения»
После двухлетнего пребывания в колонии художников в Ворпсведе, близ Бремена (здесь в 1901 он женился на скульпторше Кларе Вестхофф), Рильке, в августе 1902 года, получив заказ на монографию о французском скульпторе Огюсте Родене, переехал в Париж. Поэт был неприятно поражен жизнью большого города, в котором властвуют деньги, бедность, страх, смерть; человек же — никому не нужен — и остается наедине с самим собой. «Город этот полон печали», — писал Рильке своей жене сразу по приезде во французскую столицу. Лишь дружба с Роденом, в скульптурах которого поэт углядел воплощение своей мечты о «превращении в предмет душевных состояний человека» и личным секретарем которого Рильке стал в 1905 году, сглаживала негативные впечатления от Парижа. Впрочем, уже в 1906 году, не будучи в силах терпеть неуравновешенный характер Родена и недовольный большим объемом возложенной на него работы, Рильке порвал со скульптором.
В «парижские» годы Рильке совершил короткие путешествия по Европе. Так, результатом поездки по Скандинавии и увлечения философией датского философа Серена Кьеркегора, в 1904 году появились первые наброски романа «Записки Мальте Лауридса Бригге» (опубликован в 1910), рассказывающего о юном художнике, отпрыске вымирающего датского дворянского рода, попавшем в Париж и столкнувшегося там с бессмысленной, мертвящей и абсурдной жизнью. Этот роман во многом предвосхитил художественные открытия литературы экзистенциализма.
В 1907 году появилась первая часть «Новых стихотворений» (вторая часть появилась год спустя). В книгу вошли стихи, написанные Рильке в 1903-1906 годах. Стихотворения, включенные в сборник, распадаются на несколько циклов (такая организация книги была, по всей видимости, была подсказана построением «Цветов зла» Шарля Бодлера). Каждый посвящен определенной теме: городам или архитектурным памятникам («Собор святого Марка»), картинам французских живописцев («Похищение», «Искушение» — по картинам Поля Сезанна; «Балкон», «Читатель» — на мотивы живописи Мане), событиям из библейской истории («Гефсиманский сад», «Явление Самуила Саулу») героям античных мифов («Леда», «Орфей. Эвридика. Гермес»), европейской истории («Король», «Знаменосец») и т. д. При этом каждое стихотворение здесь представляет собой абсолютно замкнутое, лаконичное и полностью исчерпывающееся в себе самом произведение.
Главное на чем сосредотачивается Рильке — внутренний мир человеческой души, ибо если человек одинок, только там вершится «движение жизни». Огромное значение для поэта приобретают вещи. Стихотворения о вещах («Ding-Gedichte») близки к восточной «созерцательной» поэзии и выделены в отдельный цикл. Если в «Часослове» вещи были посредником между человеком и богом, то теперь они становятся медиумом между человеком и окружающим его миром, человеком и человеком. Рильке заставляет читателя пристально всмотреться в обычные, казалось бы, неприметные вещи, ведь если человек перенесет свой внутренний мир на внешние вещи, то они обретут право на самостоятельное бытие. У каждой вещи тогда появится свое чувствование, своя история и предмет, вещь, таким образом, станет, по Рильке, своего рода моделью мироздания: раскрывшись человеку он при этом все же останется непроницаемым.
В 1910 году Рильке покинул Париж. В конце года он совершил путешествие в Северную Африку, год спустя он отправился в Египет.
К этому времени относится знакомство поэта с австрийской княгиней Марией фон Турн-унд Таксис. По приглашению княгини, в октябре 1911 года, Рильке приехал в родовой замок Таксисов — Дуино, который находился на берегу Средиземного моря, недалеко от итальянского города Триеста. Там он пробыл до середины лета 1912 года.
В один из январских дней, во время сильного шторма, поэт вышел посмотреть на волнующееся море и сквозь шум бури услышал голос, выкрикнувший слова: «Если бы я возопил, кто вопль мой услышит в ангельских хорах?» (перевод Г. Ратгауза). Вернувшись в замок, поэт тотчас же записал эту строчку, которая стала началом первой из десяти «Дуинских элегии» («Дуинезских элегий»; итальянское слово duinese, образованное от названия замка — Duino, заключает игру слов, означая так же «нечто двоичное», «сдвоенное» ) — самой сложной для интерпретации и понимания стихотворной книги поэта, в которой тот предпринял попытку создания собственной лирико-философской концепции мира.
Начав работу над «Элегиями» в 1912 году, Рильке закончил их только десять лет спустя, в швейцарском замке Мюзо, купленном для него друзьями.
Тон элегий мрачен, их язык намеренно затемнен и не всегда понятен. Темы, которые затронул поэт, в основном, трагичны — Рильке говорил о неустойчивости желания, о бессилии любви, о смерти… Лирический герой цикла обращается здесь уже не к богу, как это было в «Часослове» (непосредственной связи с богом, как утверждает теперь поэт, больше быть не может) а к темным глубинам сознания и к эмоциям читателя.
Ангелам и человеку в «Дуинских элегиях» противопоставляется кукла — символ механического, бездуховного существования (этот образ Рильке перенимает из трактата «О театре марионеток» Генриха фон Клейста). Человек же — это синтез «ангела» и «куклы»: наполовину наполненная содержанием маска. Правда, и человек может поставить и утвердить свое существование — параллельно ангельскому — в мире вещей, созданных трудом (в мире культуры). Поэтому в седьмой элегии появился важный для Рильке образ деятельного героя, который сам творит себе свою судьбу (он получил развитие в «Сонетах к Орфею»). И все же высшими ценностями, способными принести радость бытия в этом мире (Hiersein) для поэта остались, не вещи, но духовные, вневременные ценности — и в особенности — любовь.
Последней значительной поэтической книгой Райнера Рильке оказались «Сонеты к Орфею» — цикл из двадцати девяти стихотворений, написанных в Мюзо в 1922 году, одновременно с «Дуинскими Элегиями» («Сонеты» вышли отдельной книгой в 1923 году). Жизнеутверждающий тон сборника составляет явный контраст мрачным «Дуинским элегиям». Орфей — центральный герой цикла — это и певец, поэт, искусство которого воздействует на окружающих, и творец, и цивилизатор, обуздавший своей музыкой дикие племена, и маг, и основатель орфической религии. В многозначном образе Орфея Рильке выделяет момент пребывания Орфея в мире смерти. Для него путешествие Орфея в царство мертвых — это путь к истокам жизни, и, одновременно, путешествие в мир человеческого опыта. Возвратившись же из мрачного мира теней, Орфей еще больше чувствует красоту мира земного, ему открываются подлинные человеческие ценности. «Сонеты к Орфею» в итоге оказываются страстным признанием в любви к земному, радостным и спокойным принятием бытия.
Основные произведения Рильке
Жизнь и песни / Leben und Lieder (1894);
Жертвы ларам / Larenopfer (1895);
Увенчанный снами / Traumgekr?nt (1897);
Сочельник (другой вариант перевода — Адвент) / Advent (1898);
Первые стихотворения / Erste Gedichte (1903);
Мне на праздник / Mir zur Feier (1909);
Книга образов / Buch der Bilder (1902);
Часослов / Stundenbuch (1905);
Новые стихотворения (I—II)/ Neue Gedichte (1907-1908);
Цикл «Жизнь Девы Марии» / Das Marien-Leben (1912);
Дуинские элегии / Duineser Elegien (1912/1922);
Сонеты к Орфею / Sonette an Orpheus (1923);
Явления Христа.
Проза:
Записки Мальте Лауридса Бригге / Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (1910)
Рассказы:
Пьер Дюмон (1894);
Истории о Господе Боге (1900);
Победивший дракона (1902);
Песнь о любви и смерти корнета Кристофа Рильке (1906).
Из книг об искусстве:
Ворпсведе (1903);
Огюст Роден (1903);
Об Искусстве.
Письма
Письма к молодому поэту (1903—1905 гг.);
Заметки о путешествиях;
Флорентийский дневник (1898).
Последние годы жизни Рильке. Болезнь и смерть
С 1923 года здоровье Рильке постоянно ухудшалось, но характер его заболевания врачи не представляют возможным определить. В начале июня 1926 года, после нескольких обследований в швейцарском санатории Вальмон, врачи выявили у поэта неизлечимую форму лейкемии.
